сказать, что это не так: «падуанцы», как иногда называют эти монеты, отличаются от античных прототипов по весу, выполнены из другого металлического сплава, а их рельеф более тонок; и даже если бы у нас оставались какие-либо сомнения, сохранились штампы и пуансоны[42], которые использовал для их создания мастер XVI века. Однако споры о его мотивах продолжаются. Был ли Джованни да Кавино фальсификатором, который действовал с мошенническим умыслом? Или же он создавал элегантные имитации, не выдавая их за подлинник, например, для коллекционеров, которые не могли приобрести желаемые оригиналы? В конечном счете все зависит от того, на каких условиях преподносили и продавали эти предметы, а это могло происходить по-разному. О чем бы ни шла речь – о скульптуре или монете, камее или медали, – честная «реплика» становится нечестной «подделкой» только тогда, когда ее осознанно выдают за то, чем она не является. Вещь, которую один человек сочтет недостойной фальшивкой, для другого вполне может оказаться ценной копией.[43]

1.20. «Падуанец» (бронзовая монета) XVI в. работы Джованни да Кавино, диаметр ок. 3 см. На реверсе[44] – портрет Антонии, матери императора Клавдия. На аверсе[45] – сам император в ритуальном облачении и надписи: Ti[berius] Claudius Caesar и императорский титул; аббревиатура SC (от senatus consulto – «решением сената») указывает на право сената чеканить монеты подобного типа

В некоторых случаях различие между древностью и современностью по различным причинам размыто еще сильнее. Несмотря на оптимистичные музейные этикетки, большинство античных мраморных скульптур, обнаруженных ранее конца XIX века, в буквальном смысле являются гибридами или «незавершенными работами». Нет сомнений, что это аутентичные римские произведения искусства, но их агрессивно чистили, изменяли, подправляли и изобретательно реставрировали через много лет после изготовления. Безусловно, после процедур, рекомендованных для «очистки» древнего мрамора в одном из справочников для мастеров начала XIX века – с применением кислотных ванн, резцов и пемзы, – от исходной поверхности могло уцелеть лишь немногое.[46] Мало кто из мраморных императоров не подвергался подобной обработке – если не считать недавних археологических находок (хотя даже они не застрахованы от этого). Возможно, «Коммод Гетти» – как раз пример такой ситуации: работа II века, очищенная и отшлифованная полтора тысячелетия спустя. Разумеется, это усложняет датирование статуи.

Другие примеры включают в себя множество аскетичных голов римских императоров, к которым в XVI веке и позднее добавляли роскошные постаменты и яркие драпировки, чтобы произвести больший эффект (основное правило таково: чем пышнее и красочнее основание под римской статуей, тем меньше вероятность того, что она целиком принадлежит Античности). Но иногда в ход шли и более изобретательные исправления. Вызывающий споры мраморный бюст молодой женщины, который хранится сейчас в Британском музее, часто отождествляли с Антонией, матерью императора Клавдия. Вопрос: это древность или современность? Вероятно, и то, и другое. Скорее всего, мастер XVIII века привнес элемент эротики в оригинальную скульптуру I века: он переработал одеяния, придав им прозрачность и углубив декольте (обычно римляне так не изображали женщин из императорских семей, зато портрет стал более привлекателен для современного покупателя).[47]

Начиная с XVI века критики и реставраторы спорили о роли реставрации в восстановлении фрагментарной античной скульптуры. Насколько легитимны современные дополнения и улучшения? В какой степени реставратора можно считать самостоятельным мастером?[48] Однако в некоторых портретах гибридность становилась самоцелью. В парадном зале Палаццо-дей-Консерватори (Дворца консерваторов) на протяжении веков стоит мраморная фигура в полный рост: тело облачено в римский доспех, рука простерта, словно человек обращается к легионам; однако голова, выполненная в стилистике XVI века, кажется пришедшей из другой эпохи (Рис. 1.21). И действительно, так оно и есть. Это статуя полководца Алессандро Фарнезе, которого именовали Il Gran Capitano («Великий капитан»), созданная в 1593 году, через год после смерти военачальника. Тело позаимствовали от древнеримской статуи (тогда поговаривали, что Юлия Цезаря), а голову полностью заменили – она имеет портретные черты Алессандро Фарнезе.

1.21. Древность и современность. Портретная голова Алессандро Фарнезе работы скульптора Ипполито Буцци (ум. в 1634 г.) прикреплена к античной статуе в натуральную величину (предположительно Юлия Цезаря). Чтобы подчеркнуть связь полководца XVI в. с Древним Римом, памятник стоял (и стоит до сих пор) перед картиной, изображающей знаменитую военную победу, описанную в одном из мифов раннего Рима.

Возможно, для этого имелись практические причины. Для наших глаз подобное сочетание кажется нелепым (и мало кто из нынешних посетителей останавливается, чтобы полюбоваться памятником). Зато такой заказ выполнили быстро и дешево, о чем свидетельствуют документы о денежной выплате скульптору. Кроме того, подобное сочетание демонстрировало связь между современным героем и Античностью. Сравнение Фарнезе с Цезарем прозвучало в надгробной речи на его похоронах, а затем это сопоставление увековечили в мраморе.[49]

Прецеденты известны уже в Древнем Риме. Цезарь вряд ли имеет право жаловаться на то, что его буквально «обезличили» и «перелицевали», чтобы почтить какого-то деятеля XVI века: столетиями ранее точно так же поступили его собственные почитатели. В конце I века голову знаменитой статуи Александра Македонского, стоявшей в центре Рима, заменили головой Юлия Цезаря – словно для того, чтобы прочно обеспечить преемственность римского завоевателя от его греческого предшественника, поместив Цезаря если не целиком на место Александра, то хотя бы частично.[50] В обоих этих случаях подразумевалось, что зрители должны видеть одновременно старое и новое: это было искусство древнее и современное.

Связи с императорами: От Наполеона и его матери до Тайной вечери

Однако существует еще более сложная, тонкая и хитрая традиция введения императорских лиц Древнего Рима в современную портретную живопись и искусство в целом. Иногда такая тактика оборачивается против мастера или модели. Но если нынешний зритель не заметит этого, он рискует упустить множество слоев смысла. Особенно ярким (и печально известным) примером является скульптурный портрет матери Наполеона Марии Летиции Бонапарт, выполненный Антонио Кановой по заказу самой «Мадам Матери»[51] в 1804 году.

Канова не стал в буквальном смысле использовать какое-либо древнее произведение искусства. Но по сути он сделал то же самое, что и скульптор, заменивший голову Юлия Цезаря на своего Гран-Капитана – воспроизвел античную статую, которая вот уже в течение двух веков находится в Зале императоров в Палаццо Нуово (в римском Капитолийском музее). В то время эту статую уверенно идентифицировали как Агриппину – жившую в I веке представительницу императорского семейства (Рис. 1.22).[52] Некоторые современные критики не уловили скрытого смысла и обвинили Канову в плагиате: по их мнению, грань между творческим подражанием и прямым копированием оказалась слишком