нетронутая – да разве я позволю, например, дать ее кому-либо на прочтение. Разве я стану вообще… ее читать сам. От чтения, самого процесса разворачивания и перелистывания книги она ведь неизбежно теряет этот свой нетронутый вид. Да я ее лучше спрячу под десять обложек и переплетов, вложу в одиннадцать коробок, буду из глубин шкафа вынимать только для редкого показывания таким же библиофилам. И все, что мы здесь описываем, есть явление самое распространенное. Порою даже задумываешься: кто же истинный друг книги – читатель или этот ее собственник. Так диаметрально противоположными оказываются их интересы».

Браво! Еще бросок – и нашего полку (производственников) прибыло.

Нет, сорвалось!

«Это отношение к книге как к неживому предмету, который можно взять в руки, полистать, посмотреть, но не больше, – есть отношение, своеобразно (?) оправданное. Именно оно выдвинуло в книге сторону ее профессионального мастерства, именно оно ведет к созданиям музеев книги, где положенные в стеклянных витринах старые книги, которые никто все равно не стал бы читать, выполняют свою иную роль – учить делателя новой книги его искусству (?!).

Воистину: конец венчает дело.

Учиться книжному искусству по книгам, которых никто не читает!

Бедный читатель!

6

Профессор Сидоров не одинок. Он принадлежит к многочисленной группе «услужливых эстетов», которые, верно учуяв, что художество взяло курс на производство, спешат предложить свои услуги «по художественному оформлению» производственных изделий.

Полные профаны в производственной логике, они подходят к этому художественному оформлению со всем запасом старых «станковых» навыков, только внешне переименовывая старые термины на модный производственный лад.

Так часто упоминаемые «конструкция, конструктивность» не что иное, как давно известные «художественная композиция, компоновка», ничего общего не имеющие с нашей производственной конструкцией, означающей целесообразное построение вещей.

«Логика материала» – та же «эстетическая выразительность материала», приводящая к любованию вещью как таковой, вне ее утилитарного значения. Недаром ставит профессор Сидоров в пример книжникам средневековых каллиграфов, чьи рукописи и по сей час доставляют нам одним своим видом самое настоящее художественное наслаждение.

Услужливый эстет не идет на завод, не вливается в производственный процесс – он тянет завод к себе, в мастерскую, в круг своих эстетических традиций. «Книга, как и всякое произведение искусства» – вот его подход к делу. Эстет не может опуститься «в низины» производственного труда – какой же он был бы тогда эстет? – он пытается «облагородить» производство, поднять его до «высот чистого искусства». Только при таком условии мыслит он свое участие в работе над производственными изделиями.

Результат его деятельности печален. Производству он не нужен, более того, вреден. А чистое искусство, которое он хочет оживить производственным «духом», от этого духа только еще скорей скончается. В этом пожалуй, его историческая роль.

Но упаси вас Маркс принять его «тектонические» разглагольствования за чистую производственную монету.

От картины к ситцу

Пропаганда производственного искусства увенчивается успехом.

Становится очевидным, что художественная культура не исчерпывается выставочными и музейными предметами, что, в частности, живопись – это не «картины», а вся совокупность живописного оформления быта.

Ситец – такой же продукт художественной культуры, как картина, и нет оснований проводить между ними какую-то разделительную черту.

Мало того: укрепляется убеждение, что картина умирает, что она неразрывно связана с формами капиталистического строя, с его культурной идеологией, что в центр творческого внимания становится теперь ситец, что ситец и работа на ситец являются вершинами художественного труда.

Действительно, наше культурное творчество целиком основывается на целевой установке. Мы не мыслим себе культ-работы, которая не преследовала бы какой-либо определенной практической цели. Нам чужды понятия о «чистой науке», о «чистом искусстве», о «самоценных истинах и красотах». Мы – практики, и в этом отличительная черта нашего культурного сознания.

В такое сознание станковая картина никак уместиться не может. Ее сила и значимость – в ее внеутилитарности, в том, что она не служит никакой другой цели, кроме цели услаждать, «ласкать глаз».

Все попытки обратить станковую картину в агит-картину бесплодны. И вовсе не потому, что не нашлось талантливого художника, а потому, что, по существу дела, это немыслимо.

Станковая картина рассчитана на длительное существование, на годы и даже столетия. Но какая агит-тема выдержит такой срок? Какая агит-картина не устареет через месяц? А если в агит-картине устарела тема, то что в ней останется?

Нельзя тему краткосрочного действия обрабатывать приемами, рассчитанными на длительное существование. Нельзя однодневку строить на века.

Вот почему агит-картина не выдерживает конкуренции с агит-плакатом, вот почему нет хороших агит-картин.

Правильно рассуждают «чистые» станковисты, отказываясь от агит-тем. Они понимают, что на этом пути станковая картина погибнет, что она утеряет свою основную ценность – свою «вневременную», «внеутилитарную» значимость, что ее забьет плакат. Поэтому они делают отчаянные нападки спасти ее другим способом: внушить всем и вся, что станковая картина в ее чисто формальном значении является громадным культурным фактом, что без нее никакая художественная культура немыслима.

Они утверждают, что если не будут выделываться станковые картины, то художественная культура погибнет, что та творческая «свобода», которая в выделывании этих станковых картин проявляется, не должна угаснуть ни на секунду – иначе искусству конец.

Пусть будет ничтожна тема картины, пусть будет беспредметная, «свободная» игра живописными формами – неважно; важно, что будет существовать эта вневременная, внеутилитарная, «чисто эстетическая» ценность, что на нее можно будет взглянуть, ею проникнуться, и художественная культура будет спасена.

Так рассуждают монахи. Их праведная жизнь вне мира спасает мир.

И все же станковисты правы. Если можно спасти картину, только так.

Если верно, что станковая картина необходима для существования художественной культуры, что без нее художественная культура погибнет, то, разумеется, необходимо принять все меры к ее развитию и процветанию.

Но это неверно. Станковая картина не только не нужна современной, нашей художественной культуре, но является одним из самых сильных тормозов ее развития. И вот почему.

Конечно, не в монашеских рассуждениях «чистых» станковистов главное зло. Они легко рассеиваются светом антирелигиозной, антиэстетской пропаганды. Плохо то, что эти монашеские догмы претворяются в производственные и педагогические принципы.

Дело в том, что станковисты не отрицают важность и нужность других форм художественной культуры. Они вполне допускают существование и агитплакатов, и рисунков для ситца, и книжных обложек; они только утверждают, что без станковой живописи все эти «второстепенные» виды немыслимы, что станковая живопись есть та творческая база, на которой строится вся живописная культура.

Отсюда вывод: если хочешь делать хорошие ситцы, научись писать пейзажи.

Станковисты говорят так: художник, где бы