он ни работал, что бы он ни делал, должен владеть художественной культурой, должен быть художественно образован. Эту художественную культуру, это художественное образование дает ему станковая живопись.

Овладев «тайнами» станковой живописи, он тем самым овладел «тайнами» всякой живописной работы, будь то ситец, обложка, плакат или театральная декорация.

И в этом станковисты жестоко ошибаются.

Картина – продукт определенного вида художественного труда. Чтобы сделать картину, надо затратить известное количество технических приемов и навыков. Именно таких приемов и навыков, которыми можно сделать картину. Откуда же следует, что эти приемы и навыки универсальны? Почему может вдруг оказаться, что приемы и навыки, годные для одного ремесла, годны и для другого?

Допустим, что также частичные совпадения возможны, что часть приемов окажется общими, но почему же одно ремесло окажется основным по отношению к другому? Почему выделывание натюрморта «основнее» выделывания ситца? Почему нужно сначала научиться делать натюрморты, а потом приступать к ситцам, а не наоборот?

Станковисты любят сравнивать чистую станковую живопись с чистой математикой. Дескать, и та, и другая дают общие принципы, общие положения, которые потом применяются на практике.

Но станковисты забывают, что картина – не наука, а практика, и никаких «общих» положений не устанавливает. Опыт станкового живописца не есть опыт художника вообще, а только опыт одного частного случая живописного труда.

Станковисты хотят отстоять свое право на существование.

Если станковизм умер как социально необходимый вид художественного ремесла, то-де пусть он оживет как универсальный художественный метод, как высшая школа всякой художественной практики.

Так отстаивали ревнители классической древности необходимость греческого и латинского языка в средней школе.

Однако педагогическая универсальность станковизма опровергается не только теоретическими рассуждениями, но и ежедневным практическим опытом. Известна печальная судьба художников, прошедших станковую школу и пытающихся применить свои познания и навыки в производстве. У них ничего не выходит.

Впрочем, станковисту в высокой степени наплевать на производство. Признание производственного искусства в его устах пустая фраза. Все равно для станковиста работа в производстве всегда будет художеством низшего сорта. Вот почему не станковисты найдут методы этой работы и не от станковизма придет разрешение проблем производственного искусства.

Только те художники, которые раз навсегда порвали с станковым ремеслом, которые на деле признали производственную работу не только равноправным видом художественного труда, но единственно возможным, – только такие художники могут продуктивно и с успехом браться за разрешение проблем сегодняшней художественной культуры.

К числу таких, пока еще немногочисленных, художников относятся члены Инхука – Родченко, Лавинский, Веснин, Степанова, Иогансон, Сенькин, Клуцис и недавно скончавшаяся Любовь Попова.

Есть одно возражение, очень серьезное, которое делают станковисты производственникам. Они говорят: «Ваши работы ничем не отличаются от самого примитивного прикладничества; вы делаете то же, что делали всегда прикладники, “прикладывавшие” станковые рисунки к предметам фабричного производства. А что вы будете делать, если не будет станковых работ? Что вы будете прикладывать?»

Действительно, художественный труд и фабрично-заводская работа еще разобщены. Художник еще чужой на фабрике. К нему относятся подозрительно. Его не подпускают близко. Ему не верят. Не могут понять, зачем ему надо знать технические процессы, зачем ему сведения чисто промышленного характера. Его дело рисовать, делать рисунки, а дело фабрики выбрать из них подходящие и налепить на готовый фабрикат.

Основная мысль производственного искусства о том, что внешний облик вещи определяется экономическим назначением вещи, а не абстрактными эстетическими соображениями, еще недостаточно воспринята нашими хозяйственниками, и им кажется, что художник, стремящийся проникнуть в «экономическую тайну» вещи, суется не в свое дело.

Отсюда неизбежное прикладничество как результат оторванности художника от производства. Не получая нужных экономических директив, он поневоле прибегает к эстетическим шаблонам.

Но какой отсюда вывод?

Вперед! – к преодолению этой оторванности.

Вперед! – к смычке художника с фабрикой.

А никак не назад – к чистому станковизму; назад – к картинкам.

Передовые художники уже вступили на путь – от картины к ситцу, и, конечно, назад не вернутся. Но этого мало. Надо, чтобы вся масса художественной молодежи поняла, что этот путь единственно верный, что именно по этому пути пойдет развитие художественной культуры.

Необходимо, чтобы наши хозяйственники поняли свою роль в этом деле, так как от этого зависит ускорение этого исторического процесса.

Почин директора первой ситце-набивной фабрики в Москве (б. Циндель) т. Архангельского и профессора Викторова, пригласивших на работу художниц Степанову и Попову, заслуживает всяческого внимания и похвалы. И если еще рано говорить о результатах этого первого опыта, то говорить о его громадной культурной ценности необходимо.

Художественная культура будущего создается на фабриках и заводах, а не в чердачных мастерских.

Пусть помнит об этом художественная молодежь, если не хочет преждевременно попасть в архив вместе с горделивыми станковистами.

Последний крик

Советский киноплакат – это равнодействующая трех сил: идеологии, коммерции и художественной культуры.

Идеология хочет, чтобы в плакате выразилась основная тенденция картины, ее общественная значимость.

Коммерция требует, чтобы плакат соблазнял, чтобы тянул зрителя на картину.

Художественная культура хотела бы видеть в плакате новые достижения плакатного искусства.

Вторая выставка «Киноплакат», февраль 1926 г., в помещении Московского Государственного Камерного театра, показывает, что коммерция победила – победила по всему фронту.

Идеология бита начисто. На всей выставке ни одной советской фигуры, если не считать хулиганской физиономии гармониста на плакате к «Кирпичики».

Такое впечатление, будто вообще нет русских фильм, будто все эти плакаты – к картинам заграничным.

Особенно любопытны в этом отношении плакаты АХРР.

АХРР – это ассоциация художников революционной России. В их декларации сказано, что цель ассоциации – отражать и фиксировать быт революционной России.

А между тем в их плакатах не то что революцией, но и Россией не пахнет. Сплошная Европа, причем – самого скверного, мещанского пошиба.

В одном из бельевых магазинов на Петровке была выставлена рубашка английского фасона из русского полотна и с горделивой надписью: «Последний крик Петровки».

Хочется на эти ахрровские плакаты вывесить карточку: «Последний крик Гнездниковки».

Виноваты ли ахрровцы? Ничуть. Они честно работают на заказ. Они отражают и фиксируют вкус наших красных кино-коммерсантов.

Виноваты ли наши коммерсанты? О, нет. Они отражают и фиксируют вкус наших советских киномещан.

А с мещан идеологии не спросишь.

Мещанство убило идеологию в киноплакате, убило, несмотря на все глав-, гублиты и просветы. Защитники оказались неважные.

Что же в таком случае говорить о художественной халтуре, о художественной изобретательности, которая вообще никаких защитников не имеет.

Коммерсанты несколько «передовее» идеологов.

Проект иногда [ищет] чего-нибудь «новенького». Но это новенькое оказывается типичным Ханжонковым, то есть дальше «довоенной нормы» никак не идет.

Характерно. На