создать новую и современную бразильскую идентичность, но если Андраде выступал за космополитизм и смешение культур, то Салгаду – за расовое единообразие и устранение инокультурных влияний. Оба поэта играли с одним и тем же нестабильным материалом, но один смотрел вовне, а другой – внутрь, и, когда искусство в конце концов столкнулось с политикой, они оказались в противоположных идеологических лагерях.

Их расхождение началось вскоре после Недели современного искусства. В том же году Освалд де Андраде познакомился с Тарсилой ду Амарал, дочерью богатого кофейного плантатора из Сан-Паулу, оказавшейся в Бразилии проездом. Она жила в Париже, где изучала живопись; конечно, она видела там кубистов, футуристов и дадаистов, но до тех пор не чувствовала, что их разрыв с эстетикой как-то ее задевает. Чтобы заразиться новым духом, ей пришлось встретиться с бразильскими авангардистами и влюбиться в Освалда. Они с поэтом образовали самую красивую пару 1920-х годов – Тарсивалд – и в 1923 году вместе вернулись в Париж, чтобы познать мир и проникнуться последними эстетическими тенденциями. Тарсила прошла через мастерские Андре Лота, Альбера Глеза и, наконец, Фернана Леже, оказавшего на нее сильнейшее влияние, – и назвала это «кубистской военной службой». Но самым важным в том году было то, что и поэт, и художница начали испытывать глубокую тоску по Бразилии. «Я чувствую себя все более и более бразильянкой, – писала Тарсила родителям, – я хочу быть художницей своей родины»[90]. То же чувствовал и Освалд. В самом сердце Европы его поразило удивительное открытие: Бразилия существовала, он был бразильцем, и его поэзия совершенно легитимно могла напитываться простонародными элементами его земли. Разве Пикассо, Бранкузи, Рихард Хюльзенбек, Эмиль Нольде или Макс Эрнст – европейские авангардисты, обновлявшие западное искусство при помощи примитивных и африканских влияний, – когда-нибудь в жизни видели негра? Разве они на самом деле знали, что такое примитивизм или земная жизнь, которую они воспевали в своих произведениях? «Европеец! сын послушания, экономии и здравого смысла, ты не знаешь, что такое быть американцем»[91], – скажет Роналд де Карвалью в 1926 году. Латиноамериканские авангардисты, и особенно бразильцы, начинали понимать, что все, вызывающее восхищение европейских художников, уже было на их родине и что именно они, Тарсила и Освалд, Тарсивалд, действительно уполномочены выражать чувственность, свободу и спонтанность дикаря. Не потому, что они стремились найти экзотические элементы, которые вызвали бы скандал в буржуазии, или бросить вызов морали индустриального общества, а по более глубокой и честной причине: они хотели открыть настоящие истоки своей национальности, вкусы и запахи, которые делали их теми, кем они были.

Эта тоска воплотилась в первом шедевре Тарсилы – холсте, написанном в Париже и выражавшем, по словам Освалда, чувственную грубость тропиков и «мудрую солнечную лень» коренных жителей Американского континента. «Негритянка» (“A Negra”, 1923) – это почти геометрическое, составленное из трубок изображение чувственной женщины с огромными губами, которая смотрит на мир со смесью стоицизма и мудрости. Тарсила впервые открыла сосуд своих бразильских воспоминаний и ностальгии, и с тех пор ее картины будут наполнены яркими красками и сценами Сан-Паулу, Минас-Жерайса и Рио-де-Жанейро. Но кое-чем еще. Тарсила поняла, что рисовать Бразилию значит рисовать не только объективные и видимые факты, но и мир мифов и суеверий, фантастических персонажей из снов и народных легенд. Отныне ее живопись имела мифическую примитивную основу и новаторскую авангардную форму; из Бразилии она черпала столько же, сколько и из Европы; предвосхитив магический реализм, она изображала реальность и выдумку в одной плоскости.

В декабре 1923 года Тарсила и Освалд, как никогда испытывавшие интерес к своей стране, вернулись в Сан-Паулу. Через несколько месяцев, в марте 1924 года, Освалд опубликовал первый из своих фундаментальных трудов – «Манифест поэзии Пау-бразил», – в котором он наметил курс своего будущего творчества. Пау-бразил – не только дерево, давшее название стране, но и ее первый экспортный продукт. Именно поэтому Освалд назвал так свою поэзию: он намеревался создать новое бразильское искусство, которое очаровало бы весь мир. Парижу надоело парижское искусство, европейцы жаждали заморских красок, экзотики, диких грез, которые пробудили бы их от просвещенного однообразия. Манифест Освалда выражал это новое осознание ценности бразильскости и способности примитивного субстрата страны очаровывать европейцев. «Варварское и наше, богатая этническая формация. Богатая растительность. Минералы. Кухня. Похлебка ватапа[92], золото, танцы», – писал Освалд де Андраде[93]; Бразилия хижин цвета шафрана и охры в зелени фавел[94]; Бразилия, говорящая на языке, свободном от архаизмов и ученостей; Бразилия, вырвавшаяся на свободу в буйном вихре карнавала; красочная и спонтанная Бразилия первобытных тупи: все это было их, все это были они, и теперь они могли соединить это с современными формальными приемами, чтобы создать новый экспортный продукт: пау-бразильскую поэзию и живопись.

В 1925 году Освалд опубликовал в Париже сборник стихов, также получивший название «Пау-бразил»; он состоял из виньеток о его стране, ее истории, обычаях и современности Сан-Паулу. Стихи выросли из того, что Андраде видел и чувствовал в Рио-де-Жанейро и Минас-Жерайсе, когда путешествовал в сопровождении Тарсилы, Марио де Андраде, Блеза Сандрара и других интеллектуалов с очевидной целью открыть для себя глухие районы родины. Картины Тарсилы были наполнены теми же референциями: она будто видела все впервые, открыла девственную страну, которую никто раньше не рисовал. И правда, произошло что-то подобное: впервые на бразильский пейзаж, его городскую среду, его типажи и персонажи его мифов посмотрели через модерный фильтр. Тарсивалдовы поэзия и живопись оказались восхитительным подвигом, воссоздавшим на языке авангарда реальные и фантастические, городские и сельские элементы бразильского опыта.

Пока космополиты изображали Бразилию в европейских формах, Плиниу Салгаду пытался делать прямо противоположное. Ему не было дела ни до Парижа, ни до остального мира; он требовал не образов, запятнанных французской манерностью, а нерушимую связь между искусством и почвой. Никаких романов, созданных воображением; ему нужны были романы, созданные чувством, проистекавшие из этнических корней, глубоких социальных драм, космической среды и исторических условий родины. В 1926 году он дал старт своей первой авангардной инициативе, «Зелено-желтому движению», находившемуся под опекой тапира и тупи – великого млекопитающего джунглей и первобытного человека, – и предлагавшему дружественный и инклюзивный национализм. Тупи, по словам Салгаду, были символом интеграции, чем-то вроде «расы, преображающей другие расы»[95]: ведь несмотря на то, что они были коренными жителями Бразилии, они единственные полностью исчезли в результате колонизации и смешения. А значит, коренной бразилец представлял собой центростремительную силу, которая творила чудо из фантазии Васконселоса: космическую расу. До того как стать фашистом, Салгаду верил, что Бразилия может стать колыбелью этой пятой расы благодаря ценностям и примеру тупи, которые олицетворяли отсутствие расовых предрассудков и готовность к смешению.

Этот мягкий национализм допускал сотрудничество с другими