был наибольшим космополитом, а Фигари – наибольшим националистом; то были две крайности одной и той же художественной попытки репрезентировать американскость, а также источник напряжения и конфликта в значительной части проявлений латиноамериканского авангарда.

Первый из них, Ксул Солар, был выразителем абсолюта и упорным создателем систем, языков, знаков, религий и всяких штучек, которые способствовали человеческому общению и интеграции; он был своего рода Васконселосом, но менее плотским, он фантазировал не о шумных межрасовых оргиях, а об астрологических, мистических и космических синкретизмах, не менее амбициозных, чем мексиканские. Ксул хотел не просто соединить тела, но объединить и интегрировать воображение. Он не предвещал пятой расы, но предрекал появление нового человека, неокреола, происходящего из Америки, но имеющего космополитические призвание и главную цель: объединить все остальное человечество. Второй, Педро Фигари, тоже был креолом и тоже изображал американца и американку, но он был далек от слияния элементов или образования синкретизма. Если Ксул обращался к космосу и фантазировал об универсальных креолах, то Фигари в поисках наиболее четкого и лаконичного элемента американскости взирал на родину.

Ксул запечатлел свои видения возможных и невозможных миров, населенных фантастическими персонажами, сказочными архитектурами и архаичными храмами (например, картина “Drago”, 1927). Кроме того, он экспериментировал с языком, смешивая испанский и португальский с некоторыми английскими словами и создавая в итоге неокреольский – новый язык, функцией которого было объединение континента в Конфедерацию Латиноамериканских Государств. Ксул был одержим идеей найти принцип единства нового мира, тайные связи между звездами, образами, богами, числами, языками, играми, инструментами и той искрой воображения, которая могла бы привести в движение этот механизм. «Мое желание, – говорил он, – которое включает в себя все мои стремления, состоит в том, чтобы организовать инструменты единой культуры, непременно на основе астрологии»[71]. Он считал, что необходимо интегрировать все цивилизации, чтобы все человечество имело один язык и одни и те же символы, игры и референции. Поэтому он изобретал пан-язык (другой, еще более амбициозный и универсальный язык), такие религии, как катролицизм (смесь астрологии и католицизма), пан-шахматы, музыкальные инструменты вроде трансформированного фортепиано, новые астрологии, новые шрифты и новые архитектуры. Даже его новый город – Вуэльвилью, небесный Иерусалим, проект еще более бредовый, чем Универсополис Васконселоса: он должен был парить в воздухе на гелиевых шарах и хитроумных аэрокосмических устройствах. Борхес как-то сказал, что для Ксула то, что мы понимаем под реальностью, есть не более чем пережитки старых фантазий. Мы думаем, что живем в мире, имеющем некую основу, а на самом деле плаваем в фантазиях или стихах какого-нибудь визионера прошлого. Нет ничего прочного. То, что мы называем реальностью, представляет собой лишь продолжающие нас убеждать фантазии прошлого. Именно поэтому все можно изменить, объединить, расширить, и именно поэтому Ксул в итоге включил в свою множественную вселенную космических референций элементы доиспанских культур.

Совсем другим был Фигари. Он был юристом, писателем и политиком, а также директором Школы искусств и ремесел. Следуя идеям английского движения «Искусства и ремесла» и предвосхитив идеи немецкого Баухауса, он хотел превратить развитие изящных искусств в движущую силу инноваций и индустриализации. Промышленный дизайн должен был быть инновационной и практической матрицей в школе, двигателем изобретательности и творчества – в искусстве. Фигари считал, что таким образом Уругвай и другие страны Латинской Америки смогут создать промышленность, направленную на решение национальных проблем. Необходимо индустриализоваться, чтобы не быть индустриализованными, укреплять региональное искусство, искать собственные решения собственных проблем, о чем говорил Марти. Именно эти лозунги он намеревался воплотить в жизнь, если бы правительство не отвергло его план. Тогда, почти в шестидесятилетнем возрасте, Фигари оставил свой пост, взял в руки кисть и начал писать картины. Чтобы не терять времени, он сразу перешел к делу – к поискам того, что искал еще Лугонес: фундаментального и основополагающего элемента риоплатской идентичности, ключа к подлинному, к тому, что необходимо защищать и пропагандировать: гаучо (например, как на картине «День обмолота», “Día de trilla”).

В 1919 году Фигари уже говорил о народном характере «как о сути наших креольских традиций, как об автохтонной преграде, противостоящей идеологическому завоеванию, которое последовало за эпохой политических эмансипаций»[72]. Если самой насущной задачей было создание собственной цивилизации, защищенной от чуждых идей, то первый шаг состоял в том, чтобы определить архетип латиноамериканца. И хотя Фигари интересовался также и чернокожим уругвайцем, этим латиноамериканцем, несомненно, был креол из пампы. На основе этого символа можно было бы выстроить американскую идентичность и цивилизацию, потому что гаучо, по мнению Фигари, был не просто представителем Рио-де-ла-Платы. «Это больше, чем патриотический символ, – говорил он, – это символ Латинской Америки»[73].

Ксул тоже с восторгом открывал для себя Американский континент, но не в Аргентине, а в Европе – в Британском музее. Там он изучал кодексы древней Мексики и писал фантастические акварели, в которых соседствовали индейцы, доиспанские божества, мистические змеи и американская фауна. В его американизме не было боевых посылов, как в мексиканском мурализме, и он не претендовал на особую идентичность. Это был мистический американизм, в котором сочетались и смешивались доиспанские мифы и универсалистские грезы. Ксул показал, что американец может быть кем угодно. Фигари, напротив, собирался брать у авангарда то, что может быть только американским.

И вряд ли он был одинок. Если для Фигари сущность или синтез американских добродетелей олицетворял гаучо, то андийцы скажут, что американец – это индеец, бразильцы – что это тупи, а антильцы – что чернокожий; ариэлистская утопия латиноамериканского союза распадется на регионализмы и национализмы. Все эти языковые поиски дали мощную подпитку национал-шовинизму. Это можно было наблюдать в 1930-е годы, когда новое поколение революционных каудильо попыталось легитимировать свои государственные перевороты и свою власть через пропаганду национального характера и культуры.

Авангард приходит в Бразилию: Неделя современного искусства 1922 года

Презираю мещанина! Трехгрошового мещанина!

Буржуазного мещанина!

Исправного сан-паулского пищежрателя и пищеварителя!

Человека с толстою мордою, схожей с гузном!

Человека, который, родясь итальянцем, бразильцем, французом,

Принадлежит к нации бережливцев!

Марио де Андраде, «Ода мещанину»[74]

Чтобы рассказать историю латиноамериканской культурной модерности, мне самому приходится прибегать к стратегиям авангарда. Многое происходило одновременно, и лучший способ запечатлеть это в письменном виде – сегментировать реальность, как кубисты, апеллировать к синхронности орфизма, напитать ее динамизмом футуристов. Дух современности, порожденный технологическими революциями и великими мировыми событиями, влиял одновременно на всю Латинскую Америку. За очень короткое время мирочувствие новых поколений переменилось. Исчезли, затерявшись в сумерках XIX века, экзистенциальная бессонница, вялость, слабость и модернистская созерцательность. Башня из слоновой кости обрушилась на