аргентинские реалии, но с течением времени брат и сестра снова почувствовали себя здесь как дома. Всякие сомнения в этом исключают стихи, вошедшие в первую книгу Борхеса «Жар Буэнос-Айреса», вышедшую в 1923 году. Молодой поэт исследовал город без футуристической атрибутики и дистанцировался от ультраистских форм. В стихах он писал о ностальгии, вызывал в памяти героических предков, сражавшихся с испанцами, рисовал закаты, напоминавшие о ходе времени и забвении, о возможности смерти и исчезновения мира. Америка захватила душу Борхеса: «Этот город, который я считал своим прошлым, – мое будущее, мое настоящее; / годы, прожитые в Европе, иллюзорны, / я всегда был (и всегда буду) в Буэнос-Айресе»[80]. Добавить здесь нечего.

«Жар Буэнос-Айреса» писался под влиянием не Уидобро или Кансиноса-Ассенса, но Маседонио Фернандеса. В этой книге Борхес признавался в своем интересе к мрамору, к надгробиям, к родине. Его волновала смерть и ее способность забирать часть того сна, который мы называем реальностью. Время и пространство умирают вместе со смертью; мы – зеркала, один из фактов, случайность. И во всем этом был Маседонио, и во всем этом был Шопенгауэр. Взяв на вооружение концепции и метафизические проблемы этих двух авторов, Борхес отправился исследовать Буэнос-Айрес. Он отправился на поиски пригородов и садов. Он нашел вечер, тот ужасающий момент, когда полумрак поглощает город, словно отрицая его существование. Борхес, радикальный идеалист, боялся сна; чтобы увидеть город, ему нужны были бодрствующие мужчины и женщины, потому что реальность была лишь сном бодрствования, тем, что разум помнил и проецировал на мир: спящим нам снится несуществующее, бодрствующим – мнится реальность. Было очевидно также, что Борхес согласен с идеями Ксула Солара: от Буэнос-Айреса останутся только вымысел, его самые фантазийные версии. В этом и заключалась его миссия начала 1920-х годов – обеспечить Буэнос-Айресу вечность, переизобретя его, превратив его в место, о котором мечтают, которое мифологизируют.

Вскоре после публикации первой книги, когда Борхес был вынужден вернуться с семьей в Испанию, его ностальгия по городу и родине усилилась. В Мадриде он вновь оказался в кафе «Помбо», в литературных кружках и вблизи старых товарищей. Он заметил, что восхищавший его некогда Кансинос-Ассенс утратил значение, а авангард теперь вращался вокруг Гомеса де ла Серны и его юмора. Борхес почувствовал себя не в своей тарелке, и это несоответствие обострило его тоску по родине. В Аргентине, да и в Америке в целом было что-то, что Европа утратила и что поэзия должна была спасти. «Наши стихи должны иметь привкус нашей родины, как гитара, которая имеет привкус одиночества, деревни и заката, скрытого за деревьями»[81], – писал он в 1924 году. Его начинала прельщать возможность создания креолизма, верного родине и контактирующего с миром, укорененного в Аргентине и способного на космополитический полет. Хотя позже Борхес назвал Федерико Гарсиа Лорку «профессиональным андалузцем», стихи последнего, в которых смешались андалузские и авангардные черты, казались ему хорошей моделью для аргентинской поэзии. Вернувшись в Буэнос-Айрес, Борхес опубликовал сборник эссе «Земля моей надежды», в котором раскритиковал как тех писателей, что обращались исключительно к США и Европе, так и тех, теллуризм которых исчерпывался ностальгией по пампе. Он стремился пропагандировать креолизм, который мог вести диалог с миром, с самим собой, с богом и со смертью, – креолизм космополитический и метафизический, поэзию модерную и традиционную, поэзию настоящего и прошлого, поэзию города и пампы. Креолизм, который отдавал бы должное Аргентине, не замыкаясь на ее сути.

Вопрос о родине волновал всех писателей, связанных с группой «Флорида» и ее журналом «Мартин Фьерро», хотя и не определял для них четкого направления. Оливерио Хирондо, например, сильно отличался от Борхеса, хотя тоже предлагал креолистское решение в ответ на космополитические устремления буэнос-айресского авангарда. В его опубликованном в 1922 году сборнике «Двадцать стихотворений для чтения в трамвае» нет ни пригородов, ни героев аргентинской мифологии, которые заставляли сердце Борхеса биться сильнее, ни гаучо, ни пампы, ни ножей, только многочисленные и разнообразные задницы, соски и вульвы. Стихи Хирондо ни за что не прошли бы цензуру современной политкорректности. К счастью для него, 1922 год сильно отличался от 2022-го, и последним писком моды тогда были либертарианские и трансгрессивные идеи, а не морализаторство и пуританская цензура.

В своих стихах Хирондо таял перед официанткой из «Бреста», которая принесла «немного грудей, которые я бы взял с собой, чтобы согреть ноги, когда лягу спать». Чувственность Венеции объясняла перманентную эрекцию колокольни собора Святого Марка, а в Дакаре он обнаружил, что танец кандомбе «сотрясает женщинам вымя, чтобы министр, проходящий мимо, выдоил себе чашку шоколада». Он не отказался выразить восхищение и девушками из буэнос-айресского квартала Лас-Флорес, «которые, когда кто-то смотрит им в глаза, сжимают ноги, опасаясь, чтобы их гениталии не выпали на тротуар»[82]. В этих стихах Хирондо странствовал по миру и рассказывал о городах, отличных от Буэнос-Айреса, и все же они были аргентинскими; по крайней мере, так их понимал поэт, и тому была причина: в них присутствовал явный аргентинский элемент. Перуанец Хосе Карлос Мариатеги понял это. «В поэзии Хирондо, – говорил он, – узор европейский, городской, космополитичный, но основа – от гаучо»[83]. И он был прав. Хирондо был космополитом, который присвоил весь мир и вместе с тем аргентинизировал, американизировал его. Европа приобрела в его стихах иной тон – более свежий, более чувственный – благодаря инструменту, который он применял на практике преднамеренно и дерзко: аргентинскому звучанию. В этом и заключался секрет креолизма: в его новом американском звучании, которое насыщало язык кислородом и аргентинизировало любую тему, к которой он обращался.

На вопрос о национальной идентичности Хирондо давал хитроумный ответ. Быть аргентинцем не значит раствориться в национальном, не значит застыть в простонародных обычаях. Быть аргентинцем значит аргентинизировать взглядом и языком. «Не будет никакого национального искусства, – писал он в одной из заметок в «Мартин Фьерро», – пока мы не научимся рисовать норвежские пейзажи с отчетливым привкусом карбонады»[84]. Хирондо дал всем латиноамериканцам лицензию на ограбление кладовой мировой культуры, на то, чтобы всю ее перебрать и обнюхать. Помимо веры в фонетику, аргентинец верил в способность американцев к ассимиляции. В эпиграфе к сборнику стихов 1922 года он писал, что у нас, латиноамериканцев, «лучший желудок в мире – эклектичный, очень свободный, способный переваривать, и переваривать хорошо, будь то несколько северных селедок, или восточный кускус, или приготовленный на огне бекас, или кастильская чорисо»[85]. Он предвосхитил важнейший вклад бразильского авангарда, ту форму культурного скрещивания, которая включала в себя пожирание, каннибализацию всего сущего. Если Борхес стремился придать аргентинскому универсальное выражение, то Хирондо решил аргентинизировать универсум.

Другой способ разрешить противоречие между национальным и космополитическим нашел воплощение