class="p1">Вернувшись в Буэнос-Айрес, Борхес стал посещать собрания, которые Маседонио проводил по субботам в кафе «Ла Перла». В жизни Борхеса было много важных и ярких людей, но мало кто так его очаровывал и так влиял на него, как этот анархист-спенсерианец и радикальный идеалист, городской кочевник и – самое главное – непревзойденный читатель Шопенгауэра. В 1897 году Маседонио вместе с Хорхе Борхесом, отцом Хорхе Луиса, попытался основать анархистскую коммуну в парагвайской глуши. Они хотели порвать с буржуазной жизнью, но в последний момент на пути Хорхе Борхеса оказалась Леонор Асеведо, и ему пришлось изменить планы. Маседонио и еще двое друзей от них не отказались: они отправились в Парагвай, не подозревая, что тоже будут сломлены, но не любовью, а двумя самыми упорными врагами всякой утопии: комарами и скукой. Быть анархистом посреди парагвайской пампы оказалось самым утомительным экзистенциальным предприятием, какое только можно представить.

Самое смешное – попытка Маседонио стать президентом Аргентины. Такие амбиции были не только у Уидобро: литературный гений и мания президентства были в Латинской Америке обычным явлением. Подобные попытки предпринимали творцы от Гильермо Валенсии до Марио Варгаса Льосы, безумнее же всего то, что некоторые из них увенчались успехом: например, президентами стали венесуэлец Ромуло Гальегос и доминиканец Хуан Бош. Маседонио тоже пытался – скорее в шутку, чем всерьез, – разработав партизанскую стратегию, чтобы прославить свое имя и стать известным. Вместе с друзьями он писал записки и листки со своим именем, которые оставляли в кинотеатрах, трамваях, книжных магазинах – где угодно. Конечно, президентская кампания не принесла никаких результатов, но послужила литературным материалом для неоконченного проекта «Человек, который станет президентом» и для другого, который все же удалось воплотить в жизнь, – «Музей романа вечности». Борхеса пленил не только жизненный опыт Маседонио, но и метафизика, которую он развил из чтения Шопенгауэра. Маседонио отстаивал абсолютный идеализм; он отрицал даже существование «я» и был близок к тому, чтобы отрицать возможность смерти. Самое удивительное, что он нашел способ превратить эти философские проблемы, столь сложные и серьезные, в юмористический и игривый литературный проект. На страницах своих, непременно самоироничных, текстов он рассказывал о замысле так и не реализованного произведения или подолгу ходил вокруг да около, анонсируя, анализируя, комментируя несуществующую работу. Это были удивительные подсказки – странный способ делать литературу о литературе, превращая идею или процесс написания романа в сам роман, или писать эссе о ненаписанных книгах, которые по той же причине не могли быть эссе, только вымыслом. Это было искусство как игра, искусство как самоисследование, искусство как эксперимент, вопрос которого в том, есть ли разница между тем, что мы считаем реальным, и тем, что мы придумали.

Ничего более универсального и космополитичного, чем эти философские рассуждения, быть не могло, и это обстоятельство оказалось для Борхеса решающим. После определенного креолистского периода, когда в нем пробудилась ностальгия по родине, аргентинской фонетике и персонажам из простонародья, он очистил творчество от всех национальных черт. Эта радикальная перемена имела эстетические и литературные, но прежде всего политические причины. Поняв, что диктаторы и популистские каудильо 1930–1940-х годов прячут деспотизм и посредственность за национализмом и аргентинскими чертами, он отказался от креолизма и укрылся в совершенно оторванных от реальности метафизических играх.

Мексиканский мурализм: между космической расой и авангардом

Между уничтожением одряхлевшего порядка и установлением нового творцы красоты должны стремиться к тому, чтобы в их работах четко прослеживался аспект идеологической пропаганды на благо народа; к тому, чтобы искусство, которое в настоящее время является проявлением индивидуалистической мастурбации, стало для всех целью красоты, воспитания и борьбы.

Давид Альфаро Сикейрос, Диего Ривера, Хавьер Герреро, Фермин Ревуэльтас, Хосе Клементе Ороско, Рамон Альва, Херман Куэто, Карлос Мерида, «Манифест профсоюза технических рабочих, живописцев и скульпторов»

Для Хосе Клементе Ороско революционные авантюры закончились в 1916 году, а для Сикейроса – на пару лет позже, в 1918-м. Оба вернулись в Мехико, чтобы зарабатывать на жизнь трудом художника, и у обоих судьба сложилась нелегко. Ороско не смог покорить своими картинами мексиканскую публику и в итоге уехал в США; Сикейрос получил стипендию и должность военного атташе, которые позволили ему поехать в Европу и до 1921 года пребывать в прямом контакте с искусством итальянского Возрождения и самыми революционными тенденциями авангарда. Они расстались, сохранив в глубине глаз отпечаток революции, а в уме – учение Доктора Атля. Благодаря ему они перестали быть просто художниками и стали людьми действия, авангардистами, революционерами, что позже позволит им вновь работать вместе над муралистским проектом Васконселоса.

Но это произошло только через несколько лет. Ороско пришлось впроголодь жить в Сан-Франциско и Нью-Йорке, вернуться в Мехико, чтобы зарабатывать на жизнь карикатурами, и, наконец, дождаться критической оценки своих работ от Хосе Хуана Таблады – одного из поэтов, двигавшихся от постмодернизма Лопеса Веларде к авангардным экспериментам. Его работы привлекли внимание Васконселоса, и благодаря тому имя Ороско оказалось в зарплатных ведомостях Секретариата народного образования. Тем временем Сикейрос в Париже познакомился и сблизился с Диего Риверой. Ривера уже давно находился в Европе; он пропустил предыдущие девять лет революции, но взамен стал непосредственным свидетелем того, как разгоралось восстание другого типа – пластическое, кубистское. Ривера наблюдал, как Пикассо начал перекраивать реальность, рекомпонируя ее из первоэлементов. Уидобро был прав: новые художники творили, слово маленькие боги. Они геометризировали реальность, перестраивали ее и заставляли работать по другим правилам – своим собственным, не природным. Возможно, они делали то же, что Мадеро, Карранса, Вилья, Сапата и другие каудильо в Мексике: разбили мексиканскую реальность на основные элементы – крестьянин, индеец, рабочий и метис – и искали способ перестроить их под новые правила работы. В этом и заключалась роль художников-авангардистов: придать порядок и смысл новым элементам мексиканской национальности.

Сикейрос тоже до мозга костей был пропитан авангардом, причем не только кубизмом, но и футуризмом. Манифест Маринетти, должно быть, глубоко тронул его, потому что если на кого-то Сикейрос и был похож, то именно на лидера футуристов. То, что они оказались на противоположных идеологических полюсах – один поддерживал Сталина, а другой – Муссолини, – не говорит об их различии, скорее наоборот: они разделяли один и тот же радикализм, одну и ту же ярость, одну и ту же жажду созидания и разрушения. Кроме того, опыт Европы открыл Сикейросу будоражащую сознание истину; то, что уже почувствовал Уидобро и что будет и дальше тревожить других американских художников вроде уругвайца Хоакина Торреса Гарсиа. Чудо такого конструктивного авангарда, как кубизм, заключалось в том, что он опирался на основные виды искусства первобытного прошлого Африки и Америки. Кубисты воссоздали мудрость американцев. Пикассо, Брак или Метценже казались новыми