В скульптурном убранстве можно обнаружить соединение античной и еврейской культур. Эта тема нашла отражение в оформлении доходного дома С. И. и Б. И. Марголиных (наб. р. Фонтанки, 131 – Большая Подьяческая ул., 36. 1914, арх. А. Л. Лишневский, перестройка). Здание неоклассицизма с трехпролетной триумфальной римской аркой в верхнем регистре украшено скульптурным рельефом, где два римских воина пожимают друг другу руки. На щите одного из них изображена звезда Давида. Этот сюжетный рельеф может служить своеобразной иллюстрацией к жизненным перипетиям знаменитого историка Иосифа Флавия.

В декоре петербургских зданий объединяются античные и масонские темы. Так, в скульптурном убранстве дома К. И. Розенштейна (Большой проспект Петроградской стороны, 77. 1913–1914, арх. А. Е. Белогруд, ск. В. Ф. Разумовский) мирно соседствуют античные боги (статуи, вознесшиеся над карнизом; маски замковых камней окон второго этажа) и масонские знаки (рельефные изображения циркуля и наугольника, звезды Давида, поместившиеся на кронштейнах, поддерживающих выступающий балкон (своеобразную «ложу скорпиона») второго этажа).

В мотивы античной мифологии активно включаются и мотивы скандинавских эпосов и легенд (здание компании «Зингер»). Иногда в подобном декоре зданий «звучит» эпическое вагнеровское начало, порой сказочно-занимательное.

Можно отметить, что образы античности очередной раз переживают новую интерпретацию, причем не только смысловую и стилистическую. Меняется привычное месторасположение произведений декоративной скульптуры. Львы, сфинксы (не рельефные изображения, а трехмерные скульптуры), известные еще со времен античности хранители тайн, очага и богатств, стерегущие в период классицизма вход в дом, «перемещаются» в эпоху модерна и неоклассицизма в верхний регистр здания. Сфинксы находят себе новое место – «взлетают» на кровлю – доходный дом Н. В. Печаткина (Лермонтовский пр., 7 – ул. Союза Печатникова, 12. 1912–1914, техник П. М. Мульханов), вверх «устремляются» и грифоны – здание Петербургского (Петроградского) губернского кредитного общества и кинематографа «Сплендид-Палас» (Караванная ул., 12 – наб. р. Фонтанки, 15, 1914–1916, арх.-худ. Б. Я. Боткин, К. С. Бобровский, ск. А. Е. Громов). Не отстают от этих мифических существ и кентавры. Они возлежат в верхнем ярусе гостиницы «Астория», возведенной по проекту Ф. И. Лидваля. Итак, бурному веку претит «спотыкаться» о скульптурные стражи, вальяжно размещавшиеся на тротуарах времен ампира.

Подобное явление можно было наблюдать и в других европейских городах. К примеру, в Риге. Там огромные львы «вознеслись» над ризалитами дома Лебединского, построенного по проекту М. Эйзенштейна (ул. Алберта, 4. 1904). «Игра» со скульптурой, проводимой в эпоху модерна, отразится позднее в творчестве сына архитектора М. Эйзенштейна – режиссера С. Эйзенштейна. Напомним тот момент, когда в его знаменитом фильме «Броненосец Потемкин» «поднимаются» скульптурные львы, как символ протеста.

«Взлетают» вверх не только представители звериного и фантастического миров, но и девы античности – кариатиды. Так, привычный мотив нимф, несущих небесную сферу, который размещался в период ампира у «подножия» Адмиралтейства, теперь венчает башню здания компании «Зингер».

Скульптурный фриз, занимающий в классицизме (впрочем, как и в античности) верхнюю часть фасада здания, наоборот, нередко опускается вниз. Яркий пример – фриз Азовско-Донского банка. Или фриз с томными модерновыми девами, не только украшающий фасады торговых помещений (Садовая ул., 25. 1903, арх. Г. И. Люцедарский), но и «снизошедший» до «разговора» tet-a-tet с обычным прохожим.

По-новому трактуется известная с античности формула – «в здоровом теле – здоровый дух». Скульпторы, сохраняя в своих произведениях физическую красоту человеческого тела, часто композиционно его «ломают». Появляется в декоративной пластике мотив скорчившейся человеческой фигуры. Опять-таки, это характерно не только для российского, но и для европейского искусства того времени. К примеру, данная тенденция отразилась в знаменитых кариатидах французского скульптора О. Родена, словно «рухнувших» под тяжестью «невидимого» груза перекрытий. Скорчились и антикизированные юноши (очень похожие в своих шапочках-петасах на юных Гермесов) скульптурного убранства петербургского Торгового дома фирмы меховых изделий Ф. Л. Мертенса (Невский пр., 21, арх. М. С. Лялевич, ск. В. В. Кузнецов, 1911–1912). Скорчившиеся фигуры мифологических персонажей (античных, восточных, скандинавских), но уже на барельефах, украшают и другие здания Петербурга – доходный дом А. Л. Сагалова (Лиговский пр., 91 – Свечной пер., 27, 1913–1914, арх. А. Л. Лишневский), жилой комплекс Бассейного товарищества собственников квартир (ул. Некрасова, 58,60 – Греческий пр., 10, 12 – Фонтанная ул. 3, 1912–1914, арх. Э. Ф. Виррих, А. И. Зазерский, Н. В. Васильев, А. Ф. Бубырь).

Подобные образы были и в живописи того времени. Самый известный из них «Демон» М. А. Врубеля. Здесь наиболее четко просматривается то, что даже физически сильной личности трудно найти в этом противоречивом мире путь, ведущий к духовной предназначенности.

Итак, скорчившаяся фигура, повторяющая как утробное положение зародыша, так и положение фигуры первобытных захоронений – это, наверное, метафора рождения нового или умирания прошлого перед наступающим будущим.

Разнообразились и композиционные приемы. Скульпторы используют не только зеркальную симметрию, но и поворотную. Именно так расположились мощные юноши, похожие на атлантов на фасаде Сибирского торгового банка (Невский пр., 44. 1909–1910, арх. Б. И. Гиршович).

Вновь появилась тяга к сюжетным мотивам в рельефах – черта, присущая античности, классицизму и неоклассицизму. Это рельефы Азовско-Донского банка, здания Второго общества взаимного кредита.

Петербург в эпоху модерна стал и городом, в котором повысилась высота зданий, хотя и в это время существовал высотный регламент. Повышение высотности зданий привело и к масштабным изменениям в архитектурной скульптуре. Декоративная пластика стала тяготеть к монументальным формам, органично вторя гигантскому ордеру, ставшему столь популярным в России на рубеже веков.

Интересные тенденции наблюдаются и в том, какому материалу отдают предпочтение архитекторы и скульпторы той поры. Вот типичный вопрос, который задавали современники: «Прежде всего, можем ли мы действительно строить наши здания – жилые, или полужилые, т.е. предназначенные для долговременного в них пребывания людей – из естественного камня, подобно греческим храмам?».73

Архитекторы и скульпторы отвечали на него по-разному. Некоторые полностью облицовывали камнем весь фасад, а скульпторы выполняли из этого же материала и пластический декор, другие предпочитали штукатурку и лепнину, третьи использовали бетон, терракоту, металлизированную майолику и т. п.

Органично решается в период модерна и извечная проблема синтеза искусств. В прежние времена ее благоприятному решению отчасти способствовало то, что архитектор разрабатывал общую концепцию скульптурного декора. Традиция продолжалась и в конце XIX – начале ХХ века. Но в этот период синтез архитектуры и скульптуры выходит на новую ступень развития. Архитектурные объемы в связи с применением новых материалов и конструкций стали приобретать скульптурные формы.

Как и в период ампира, многие архитекторы активно сотрудничают со скульпторами: М. М. Перетяткович с Л. А. Дитрихом, В. В. Козловым (доходный дом страхового общества «Саламандра», Гороховая ул., 4, 1907–1909; доходный дом и торговый банк М. И. Вавельберга, 1911–1912; Русский торгово-промышленный