они выражали победу России на море – ведь ростры это отрубленные «носы» побежденных кораблей – символ морской виктории, известный еще с античности), то в период эклектики и «эклектичного» модерна – они лишь служат символом «перемещения» денежного капитала или товара (ростры зданий Первого общества взаимного кредита, Азовского коммерческого банка, компании «Зингер»). Вновь героическую сущность декоративные ростры приобретут только в период социализма (жилой дом сотрудников НКМФ – Дом военный моряков, Мичуринская ул., 1 – Петровская наб., 8, 1932–1937, 1938–1940, арх. Е. А. Левинсон, И. И. Фомин).

Декоративная скульптура эклектики включается и в игровое начало эпохи. Эту особенность можно наблюдать в декорировании особняка Э. М. Мейера, расположенного на Английской набережной, 30, перестроенного в 1870–1872 гг. по проекту архитекторов К. К. Рахау и Р. Б. Бернгарда. Балкон главного фасада особняка поддерживают два изображения Атлантов-Гераклов. На то, что роль Атланта исполняет именно Геракл, указывает его атрибут – львиная шкура. Она наброшена на героя так, что морда зверя укрывает голову могучего сына Зевса, «взвалившего на себя всю тяжесть неба». Так вот, проходя под балконом здания, мы видим наклоненное вниз лицо Геракла, перейдя улицу и встав напротив здания, мы, в первую очередь, обращаем внимание не на Геракла, а на львиную морду, теперь расположенную к нам фронтально. И у зрителя, рассматривающего здания с этой точки зрения, создается ощущение, что консоль балкона украшают маски с изображением головы льва.

Декоративная скульптура классицизма не рассчитывала на такую «лобовую» (по своему решению) возможность двойного прочтения. Следует отметить, что двойничество вообще было характерно для культуры того времени. Яркий тому пример в литературе – произведение Ф. М. Достоевского «Двойник».

По-прежнему архитекторы разрабатывают общий характер скульптурного оформления фасадов. Об этом можно судить на основе сохранившихся эскизов архитекторов (к примеру, эскиз фасада Азовского коммерческого банка Б. И. Гиршовича).

И по-прежнему в синтезе искусств ведущая роль остается за решением архитектора. И хотя содружество искусств в эклектике имеет не столь яркий характер, какой можно было наблюдать в ампире, но и эта эпоха, подобно предшествующей, дала интересные образцы сотрудничества архитекторов и скульпторов.

Очень активно в этот период в области декоративной пластики архитектурных сооружений работал Д. И. Иенсен. В 50–60-е годы скульптор уже настойчиво заявляет о себе в столь своеобразной сфере искусства. В это время он скульптурно оформляет постройки ведущих архитекторов середины XIX века – Н. Л. Бенуа, Г. А. Боссе, А. И. Кракау, А. И. Штакеншнейдера.

70–90-е годы ознаменовались работой Д. И. Иенсена с Г. В. Барановским, М. Е. Месмахером, Л. Ф. Фонтаной и др. Но наиболее продуктивно сотрудничество скульптора с архитектором П. Ю. Сюзором, построившим больше восьмидесяти домов в Петербурге. Из них более десятка декорировал прославленный мастер скульптурного убранства. Это и доходные дома (Воронина на Мойке, Петрова на Васильевском острове, Егорова в Казачьем переулке, Тутолмина на Большой Морской, Ушакова на Невском проспекте), гостиницы (Ушакова), банковские заведения (Первое общество взаимного кредита) и др.

Естественно, что развивающиеся капиталистические отношения затронули и художественную сферу. В «образе» скульптора Д. И. Иен-сена мы встречаемся с фигурой творца и предпринимателя. Талантливый скульптор, прошедший обучение в Копенгагенской Академии художеств, оказался и основателем «Терракотового заведения для наружных украшений зданий».

Из вышеизложенного можно уже сделать вывод, что произведения мастерской Иенсена украшали разнообразные по назначению здания. Среди них были доходные дома и гостиницы, железнодорожные станции и здания музеев, дворцы и особняки, театры и консерватории, манежи и конюшни.

Конечно, при такой обширной деятельности в работе невозможно было избежать штампов. Но не всегда правы те исследователи, которые утверждают, «что скульптура такого-то здания идентична скульптуре такого-то здания». Очень часто они отличаются. Легким наклоном головы, если это фигуративная скульптура. Едва заметным изменением рисунка линий, если это растительный мотив.

Иенсен с гордостью упоминал, что терракотовые скульптурные произведения, выполненные в его мастерской и украшающие некоторые здания Санкт-Петербурга, долгое время не требовали ремонта.71 Следует отметить, что терракота на некоторый период потеснила другие виды материалов, используемые в декоративной скульптуре. Все менее популярным становится гипс, столь сильно реагирующий на пропитанный влагой воздух Петербурга.

Да и в деле изготовления скульптуры из камня происходит смена приоритетов. Не столь активно, как в период классицизма, скульпторы используют пудожский камень. Мрамор, не очень-то популярный и в начале века, почти не привлекает скульпторов и во второй половине XIX века. Известный современный минералог Петербурга А. Г. Булах писал об этой смене породы камней в убранстве северной столицы следующее: «Начиная с 1860-х годов, в декоре города все чаще появляются цветные песчаники из Польши и Германии».72 Постепенно проявляется интерес и к искусственному камню (декоративное убранство Русского для внешней торговли банка).

Для украшения зданий применяют и произведения, выполненные из металла. И здесь наблюдаются интересные решения, вызванные необходимостью. В конце XIX века декоративную скульптуру Зимнего дворца, выполненную из пудожского камня и пришедшую к тому времени в ветхое состояние, сменили на произведения, изготовленные из листовой меди (скульптор М. П. Попов). Такой же операции несколько ранее (в 1860 году) подверглись и некоторые скульптурные произведения Адмиралтейства.

Из бронзы были созданы и прекрасные примеры самостоятельного решения образов декоративного убранства (здание Первого общества Взаимного кредита).

В области декоративной пластики стали использовать и чугун (скульптура ансамбля особняка, завода, доходных зданий Ф. К. Сан-Галли), позабытый в данной роли после использования этого материала в украшении киевского Андреевского собора (арх. Ф.-Б. Растрелли).

По-прежнему было популярно соединение в скульптурном оформлении зданий лепного декора и бронзовой пластики (здание Первого общества взаимного кредита), известное еще со времен классицизма и применяемое в тот период для наиболее значимых построек (здания Генерального штаба, Сената и Синода, арх. К. И. Росси). И этот прием вновь отсылает нас к античной традиции.

Итак, этот небольшой экскурс раскрывает перед нами основные тенденции декоративной скульптуры архитектурных сооружений эклектики, подтверждая, что античные образы и мотивы и во второй половине XIX века активно используются в этой области декоративной пластики.

Рубеж XIX–ХХ веков

Конец XIX – начало XX века – время господства символизма, модерна и ретроспективизма в искусстве. В столь рубежную эпоху возрождаются многие мистические учения. Вновь проявляется активный интерес к культуре древних цивилизаций. По-новому воспринимается и античность.

Исследуются дионисийское и аполлоническое начала в искусстве. Противостояние-объединение этих начал больше проявилось в литературе и театре того времени, нежели в декоративной скульптуре. Хотя танцующего Аполлона можно увидеть среди героев скульптурного убранства особняка С. С. Абамелек-Лазарева (наб. р. Мойки, 23. 1913–1914, арх. И. А. Фомин). Опять-таки, не иллюстративную, а более тонкую связь архитектуры с аполлоническим началом отметил Б. М. Кириков, утверждая то, что это начало проявляется в тяготении зодчества Петербурга начала века к неоклассицизму.

Декоративная