характера скульптуры и приема персонифицирования образный язык произведения становится более доступным для понимания представителей не только высших слоев общества, на что рассчитывала скульптура классицизма, но и членов других социальных групп, на что уже ориентировалась пластика эклектики.

В приведенном выше примере наблюдается попытка отвергнуть мифологический язык античности. Но такие прецеденты были редки. Архитекторы и скульпторы не отказываются от античной образности. Это подтверждает скульптурная группа «Аллегория Славы, Торговли и Промышленности» на здании Первого общества взаимного кредита (арх. П. Ю. Сюзор, ск. Д. И. Иенсен, А. М. Опекушин).

В большинстве случаев содержательный характер мифологии упрощается. Можно сказать, что чаще всего образность сводится до штампа. И это касалось не только скульптур, украшающей верхний регистр зданий, то есть несущих основную смысловую нагрузку, но и менее значимых. Зрителям, созерцающим декоративную пластику зданий эклектики, уже можно было не вдаваться в тонкости мифологических перипетий героев древности, как это происходило при лицезрении, к примеру, классицистических скульптурных групп, установленных перед зданием Горного института. Им достаточно было знать то, что скульптурные изображения фигуры с лирой, театральной маской украшают здания театров, консерваторий, а изображения фигуры, держащей рог изобилия, кадуцей – здания банков, финансовых учреждений, доходных домов.

Продолжая вопрос о статуарной пластике архитектурных сооружений эклектики, следует отметить следующий аспект. Широко распространенное мнение о том, что в этот период уменьшается (по сравнению с классицизмом) количество произведений этой разновидности декоративной скульптуры достаточно спорное. Просто для ее «лицезрения» не всегда можно выбрать удачную точку обзора. Это и понятно. При капитализме земля дорожает. Увеличивается плотность застройки и высотность зданий, что не способствует спокойному доступному любованию произведениями этого вида искусства.

Статуарная пластика зданий эклектики, в отличие от классицизма, рассчитана на одну главную точку обзора – со стороны фасада. В этом она следует тенденции, которая характерна и для развития архитектуры.

Эту особенность отмечал в своем исследовании В. Г. Лисовский: «Застройка кварталов и улиц плотно смыкающимися друг с другом доходными домами лишала их архитектуру трехмерности, давая возможность воспринимать извне только плоские фасады, на которых и сосредоточивалась вся художественная характеристика зданий; улицы же превращались в длинные каменные коридоры, образованные чередой по-разному скомпонованных лицевых фасадов, словно соревнующихся в стремлении поразить обывателя изобилием или необычностью декоративных форм».69

Сюжетные скульптурные композиции все реже стали заполнять поле тимпана фронтона, потому что в период эклектики, в отличие от классицизма, стали меньше возводить зданий с большими фронтонами. Но и в этом виде декоративной пластики были интересные образцы. Это и горельефы Д. И. Иенсена, выполненные в 1878 году для тимпанов классицистического конногвардейского Манежа, возведенного по проекту Дж. Кваренги еще в начале XIX века, это и величественные скульптуры фронтонов Исаакиевского собора, это и велеречивое скульптурное заполнение тимпана музея училища технического рисования барона А. Л. Штиглица. Но в застройке Петербурга появилось огромное количество зданий, украшенных маленькими фронтончиками, поле которых заполнили декоративные скульптурные элементы.

По-прежнему были популярны и скульптурные рельефы. Но если в период классицизма они располагались в основном в верхнем регистре здания, то во времена эклектики рельефные композиции свободно «расползались» по всей плоскости фасада.

Сюжетные рельефы, изобилующие на фасадах зданий классицизма, становятся менее популярными в период эклектики. Хотя подобные по содержанию рельефы все еще встречаются, как в произведениях ранней, так и зрелой эклектики. К примеру, фасад дома П. Н. Демидова (Большая Морская ул., 45, 1835–1840, арх. О. Монферран) украшают рельефы, связанные с эпизодами из жизни великих художников эпохи Возрождения – Леонардо, Микеланджело, Тициана.

А эпоха античности вновь «оживает» в сюжетных рельефах здания Хирургической клиники Я. В. Виллие (Большой Сампсониевский пр., 5 – Боткинская ул., 20. 1865–1873, арх. К. Я. Соколов, ск. Д. И. Иенсен), иллюстрирующих деяния Эскулапа.

И все же в период эклектики фасады домов «заполонили» в основном именно бессюжетные декоративные рельефные композиции. Следует отметить и еще одну отличительную особенность рельефов середины и второй половины XIX века – рельефы все реже заглублялись в толщу стены. Они предпочитали сами бросать тень на фасад.

Декоративные рельефные мотивы продолжали украшать и замковые камни окон или въездных арок сооружений эклектики. Но и здесь порой несколько меняется смысловой характер мотивов декора. К примеру, в эклектике все еще был популярен мотив маски льва, в пасти которого было зажато кольцо. Мотив, пришедший из античного мира. Его содержательная сущность – трансформация дверного молотка, действенную роль в котором играло металлическое кольцо, а маска льва служила декоративным держателем.

Подобные львиные маски в период ампира располагались в нижнем регистре здания (к примеру, замковые камни окон первого этажа Сената и Синода (арх. К.И. Росси), дома Чаплина (Невский пр., 13 – Большая Морская ул., 9, 1804–1806, предположительно построен по проекту арх. В. И. Беретти)), т.е. образно давали иллюзию возможности входящему в здание «дотянуться» до дверного молотка и «стуком» предупредить хозяев дома о визите.

В период эклектики львиные морды с кольцами в зубах не только активно «покидают» нижний этаж и «перемещаются» в верхний регистр здания (доходный дом (пер. Ульяны Громовой, 6, 1879–1880, арх. А. Л. Гольм) доходный дом (Невский пр., 112. 1866, арх. М. А. Макаров)), но и «покидают» замковые камни, становясь самостоятельными элементами декора.70 Подобные львиные маски часто украшают межоконные промежутки второго, третьего, а то четвертого и пятого этажей (особняк П. П. фон Дервиза, Английская наб., 28, 1889–1890, арх. А. Ф. Красовский, доходный дом А. А. Кушелева, пр. Римского-Корсакова, 1, 1899–1900, арх. А. И. Носалевич), чем отчасти лишают проходящего такого «образного» общения с домом, как это еще было возможно во времена Воронихина, Захарова и Росси.

Иногда львиные маски с кольцом включаются и в декор карниза здания, который может и не всегда являться истинным, а остаться от прошлого убранства здания, «зависнув» между этажами в результате его перестройки в связи с повышением высотности. И тогда их даже не соотнести с возможной трактовкой античных сигм (доходный дом Ф. И. Ротина).

В духе эклектики этот мотив еще более трансформируется. Так, на фасаде огромного доходного дома (Владимирский пр., 7, 1894), перестроенного по проекту архитектора В. К. Вейса, в его центральной части между окнами располагаются четыре вертикальных панно, в венчающей части которых помещены маски льва с кольцами в зубах. Интересно, что эти кольца не только «дверные молоточки», но одновременно и верхние детали скульптурных якорей, чьи вытянутые корпуса, в свою очередь, являются еще и стержнями кадуцеев, обвитых змеями.

Смысловой трансформации подвергались и другие античные мотивы. То есть, порой, при сохранении формы меняется знаковая сущность античных мотивов.

Можно обратить внимание на то, как изменяется символика ростров. Если в период классицизма ростры ассоциируются с героикой (к примеру, в ростральных колоннах Биржевой площади, где