реальной жизни (гипотезу о символике воды может подтвердить и то наблюдение, что здание Эрмитажного театра (построенное взамен располагавшемуся в Зимнем дворце) отражается не только в водах Невы, но и Зимней канавки).

3. Тронный зал – «огонь» – зал освещался множеством свечей во время проведения в нем празднования наиболее значимых государственных событий.

4. Лестница – «воздух» – пронизывает все этажи (здесь же и использование барочного приема расширения пространства – это и зеркальные окна, и иллюзия «разрывного» потолка в плафонной живописи).

5. Внутренний куб – «эфир» (хоть он и не входит в четыре стихии, объединенные Гермесом, но многие древние мыслители считали его «пятым элементом»56) – намечен жилыми галереями (этот куб как бы «тает» в пространстве внутреннего двора, но он «охватывает» остальные четыре).

Сам дворцовый ансамбль также находится в среде первоэлементов – здесь и земля (построен на суше), и вода (Нева, Зимняя канавка), и огонь (интерьерный – свечи, экстерьерный – из окон дворца видно пламя ростральных колонн), и воздух (огромное свободное пространство окружения – площадь, двор), и эфир (Зимний дворец представляет собой жилище главного мыслителя – царя; объединительное властное начало).

Из «кубов» Зимнего дворца только два «сохранили» первоначальный характер – церковь и лестница.

Театр был «перенесен». Для него Дж. Кваренги построил здание, «отсеченное» от дворцового ансамбля Зимней канавкой. В театр ведет фойе, которое устроено в переходе от Старого Эрмитажа в театр. Переход располагается над аркой, переброшенной через Зимнюю канавку. Окна перехода открывают вид на «водную стихию» – Неву и Зимнюю канавку. Блики от воды, проникающие сквозь окна, оживляют помещение своей ритмической игрой. Но стихия воды здесь присутствует и в «рукотворной» ипостаси – декоративные арки над окнами украшают лепные изображения раковин (интерьер переходной галереи выполнен по проекту Л. Бенуа в 1902 году в стиле неорококо). Итак, театр сохраняет за собой символику водной стихии, то есть своеобразную функцию «отражения жизни».

Кваренги «перенес» и Тронный зал, но уже в пространство между Зимним дворцом и Эрмитажем. После пожара 1837 года зал был восстановлен по проекту В. П. Стасова. Среди мотивов декоративного оформления паркета и потолочной лепнины можно наблюдать орнамент меандра. При пересечении некоторых его элементов создаются свастики – солярные (солнечные, огненные) знаки. В настоящее время в зале помещены и два маленьких обелиска. Обелиски, суживающиеся кверху, с пирамидальным завершением, были популярны еще во времена Древнего Египта и служили символами солнца. То есть и сегодня за Тронным залом сохраняется его «огненная» символика.

Этот зал «показывает» нам еще один принцип герметизма: «То, что находится внизу, соответствует тому, что пребывает вверху; и то, что пребывает вверху, соответствует тому, что находится внизу, чтобы осуществить чудеса единой вещи».57 Действительно, в Тронном зале декоративный орнамент пола и потолка практически идентичен.

Не противоречит герметизм Зимнего дворца и христианству. Обведя на плане дворца конфигурацию внутреннего двора, полученную из соединения пяти квадратов, мы увидим крест. Если в церковном комплексе (ансамбле Смольного монастыря) Растрелли создавал в плане внешний крест, то в светском сооружении – Зимнем дворце – внутренний. Во дворце должен жить царь (царица), помазанник Божий – отсюда возникает эта символика.

Возможно, что Растрелли, Кваренги, Стасов58 так трактуют в своем творчестве герметические тайны далекого прошлого.

А Зимний дворец, как и многие произведения отечественного искусства, еще ждет раскрытия его тайн. Российское искусство в этом плане не менее интересно, чем западноевропейское. И наши архитектурные памятники59 содержат не меньше символов, чем готические соборы Франции или возрожденческие памятники Италии…

Живопись и скульптура

Обращаясь к произведениям монументальной живописи, заметим, что без Меркурия не мыслим и Олимп, изображенный на плафоне конференц-зала Академии художеств (В. К. Шебуев. «Торжество на Олимпе по случаю водворения изящных искусств в России»). Здесь он предстает и как покровитель искусства, и, возможно, как мастер-педагог.

Не обходится без Меркурия и станковая живопись. Бог и его атрибуты «покорили» религиозный, портретный, исторический и мифологический жанры. Приведем некоторые примеры.

В Санкт-Петербургском музее истории религии хранится очень интересное произведение неизвестного художника XVIII века «Спор о вере». На одной половине картины представлены обряды Древнерусской Приснопамятной князя Владимира церкви, на другой – Российской Новой Никоновской церкви. Композиционно эти две половины живописного полотна напоминают раскрытые створки алтаря. На картине, близкой к иконописным образцам, дается образная сравнительная характеристика дореформенного и постреформенного обрядов: двуперстное знамение было заменено троеперстным; вместо старого написания «Исус» вводилось новое «Иисус»; наряду с восьмиконечным крестом признавался четырехконечный; литургию стали совершать не на семи, а на пяти просфорах; двигаться вокруг аналоя не по солнцу, а против; была изменена форма архиерейской митры; вместо жезла Петра митрополита ввели архиерейский жезл с двумя обращенными друг к другу змеями, напоминающий, как отмечалось выше, античный кадуцей.

О том, что подобный посох стал применяться в православных обрядах после реформы Никона, напоминает и полотно исторического живописца второй половины XIX века В. Г. Шварца «Вербное воскресение при царе Алексее Михайловиче» (ГРМ). Здесь в руках священников XVII века отчетливо видны «кадуцеи».60

В живописи XVIII века стали популярны и портреты священников. С кадуцееобразным посохом был изображен неизвестным художником XVIII века Феофан Прокопович (СПб., Музей истории религии) – епископ Псковский (с 1718 г.), сподвижник Петра I по проведению реформы церковного управления. Отметим, что «портреты» священников с кадуцеями появляются на Руси еще в XVII веке. Так, в «Титулярнике» 1672 года помещено изображение патриарха Гермогена с жезлом, декорированным изображением змей. Но, скорее всего, в годы патриаршества Гермогена (1606–1612) такой посох еще не вошел в обиход.

Антикизированные посохи сохранились у церковников и после упразднения в России патриаршества. Известным живописцем середины XVIII века А. П. Антроповым была создана серия портретов архимандритов Александро-Невского монастыря. В руках некоторых из них художник изобразил посохи, напоминающие античный кадуцей. Изображение посоха с двумя перекрещивающимися змеями мы можем видеть на портрете архиепископа Сильвестра Кулябки (1759–1761, ГРМ). Подобный же посох держит в руках и архиепископ Феодосий Янковский (1770-е, ГРМ). Так на Руси еще раз была подтверждена верность наследию античности.

«Настоящий» жезл Меркурия, наряду с другими атрибутами античной мифологии (рог изобилия), а также масонскими символами (циркуль с наугольником), христианскими образами (трубящий ангел) и геральдическими знаками (двуглавый орел), представлен и на полотне неизвестного художника XIX века «Древо российских императоров» (СПб., Музей истории религии), где показана генеалогия российских государей от Петра I до Александра I. Вероятно, что в этом произведении нашла отражение традиция масонства, которое некоторое время поддерживал Александр I.

Итак, в религиозной, исторической и портретной живописи XVIII–XIX веков можно видеть