возможности, посредством создания типов; это также подрывает традиционную категорию произведения искусства.

Проблематика стиля становится очевидной в высшей степени стилизованной сфере недавно скончавшегося модерна, на примере таких произведений, как «Пеллеас и Мелисанда» Дебюсси. Не идя ни на какие уступки, соблюдая образцовую чистоту жанра, лирическая драма следует своему principium stilisationis [352]. Несогласованности, возникающие из этого, появляются отнюдь не по вине слабости, которую критикует как недостаток тот, кто уже не способен осуществить принцип стилизации. Монотонность сразу бросается в глаза и всем хорошо известна. Резкость отказа, воспринимаемая как дешевый и банальный жест, препятствует образованию контраста или низводит его до уровня намека. Это вредит артикуляции, расчленению формы на отдельные компоненты, отдельные целостности, остро необходимые произведению, высшим критерием которого является единство формы; стилизация проходит мимо того обстоятельства, что стилевое единство может быть только единством разнообразия. Всегдашняя псалмодическая * манера исполнения, особенно для певческого голоса, требует того, что в музыкальном словоупотреблении прошлого обозначалось термином «замирание звука» – исполнения чаяний, завершения, истаивания. Жертва, принесенная чувству, порожденному тем, что давно кануло в седую древность и вновь всплыло в памяти, вносит диссонанс в произведение, создавая впечатление, будто обещанное не выполняется. Вкус как тотальность противится драматической манере музыки, в то время как произведение тем не менее не может отказаться от сценического исполнения. Его совершенство оборачивается обеднением и технических средств, всё более опирающаяся на принцип гомофонии фраза становится скудной, оркестр превращается в живопись серым по серому, хотя и настаивает на богатстве цветовых оттенков и нюансов. Такого рода трудности стилизации говорят о трудностях в отношениях между искусством и культурой. Классификационная схема, согласно которой искусство является одной из сфер культуры, недостаточна. «Пеллеас и Мелисанда» – это безусловно культура, свободная от стремления покончить с ней. Это настраивает на бессловесно мифическую замкнутость сюжета и упускает такую возможность именно благодаря тому, что ощупью ищет сюжет. Произведения искусства нуждаются в трансценденции к культуре, чтобы удовлетворить ее требованиям; в этом одна из важных мотиваций радикального модерна.

Свет на диалектику всеобщего и особенного проливает одно замечание, сделанное Геленом. Вслед за Конрадом Лоренцем он интерпретирует специфически эстетические формы, формы природно-прекрасного, а также орнамент, как «качества-выключатели» (Auslöserqualitäten), назначение которых в том, чтобы служить разгрузке, «отключению» переобремененных раздражителями людей. Согласно Лоренцу, общим качеством всех «выключателей» является их невероятность, неправдоподобность, соединенная с простотой. Гелен переносит это качество на искусство, высказывая предположение, «что радость, доставляемая нам чистыми звуками („спектральными тонами“) и их полными аккордами… является точной аналогией „невероятному“ высвобождающему, „отключающему“ воздействию в области акустики» [353]. «Фантазия художников неисчерпаема в своих возможностях „стилизации“ форм природы, то есть оптимального выявления невероятности и неправдоподобия общих „выключающих качеств“ путем симметризации и упрощения» [354]. Если такое упрощение конституирует то, что конкретно вправе называться формой, то содержащийся в нем абстрактный момент вследствие соединения с невероятным становится в то же время противоположностью всеобщего, моментом особенного. В идее особенного, с которой неразрывно связано искусство, – в самом элементарном виде это повествование, которое хотело бы предстать как сообщение об особенном, неповседневном событии или явлении, – присутствует такая же невероятность, такая же неправдоподобность, которая присуща геометрически чистым формам орнамента и стилизации. Неправдоподобное, эстетическая секуляризация маны, представляет собой единство всеобщего и особенного, эстетическую упорядоченность, регулярность, противопоставленную как нечто неправдоподобное голому существованию; дух представляет собой не только противоположность обособлению, но и, с помощью неправдоподобного, условие его осуществления. В искусстве дух всегда был, как это доказала лишь значительно позже диалектическая рефлексия, конкретностью, а не абстракцией.

Общественная судьба искусства создается не только внешними усилиями, она является также развитием его понятия.

В отношении своего двойственного характера искусство не проявляет безразличия. Его чистая имманентность становится его имманентным бременем. Искусство требует автаркии, которая угрожает ему стерильностью, творческим бесплодием. Это заметил Ведекинд в своей полемике с Метерлинком, иронизируя над «художественными художниками»; Вагнер сделал спор с ними главной темой «Нюрнбергских мейстерзингеров»; в позиции Брехта очевидно присутствие того же мотива с антиинтеллигентскими обертонами. Становится легким прорыв из сферы имманентности к демагогии во имя народа; и тот, кто высмеивает «художественных художников», заигрывает с варварством. И всё же искусство ради своего самосохранения отчаянно стремится вырваться из своей сферы. Ведь общественный характер оно обретает не только благодаря своему собственному движению в качестве как бы априорной оппозиции гетерономному обществу. Общество всегда проникает в сферу искусства, в том числе и в своей конкретной форме. Вопрос о возможном, о надежных формальных подходах непосредственно ставится в соответствии с состоянием общества. Насколько значительно искусство конституируется посредством субъективного опыта, настолько же существенной является роль общественного содержания в нем; правда, не в буквальном смысле, а модифицированно, в урезанной, призрачной, расплывчатой форме. Именно в этом, а не в какой-либо психологии проявляется подлинное родство искусства со сном.

Культура – это мусор, отходы, но искусство, один из ее секторов, носит серьезный характер как проявление истины. Это обусловлено двойственным характером фетишизма.

Заколдованность (verhext) искусства состоит в том, что главным критерием его бытия-для-другого является видимость, установленное в качестве мерила всех вещей отношение обмена, а «другое», сущность предмета, становится идеологией, как только оно самоутверждается. Отвратительна альтернатива, заставляющая делать выбор между What do I get out of it? [355] или «Быть немцем – это значит делать дело ради самого дела». Ложность бытия-для-другого проявляется в том, что дела, которые делаются якобы для человека, тем основательнее обманывают его, чем бескорыстнее они хотят казаться; тезис о бытии-самом-по-себе сливается с элитарным нарциссизмом и тем самым также служит плохому делу.

Поскольку произведения искусства регистрируют и объективируют слои опыта, которые хотя и лежат в основе отношения к реальности, но реально почти всегда спрятаны в нем, эстетический опыт убедителен и как опыт общественный, и как метафизический.

Дистанция, отделяющая эстетическую сферу от области практических целей, с внутриэстетической точки зрения представляется тем расстоянием, которое пролегает между эстетическими объектами и созерцающим субъектом; как произведения искусства не могут проникнуть в него, так и он не может «войти» в них, дистанция есть первое условие приближения к содержанию произведений. Это отражено в кантовском понятии незаинтересованности, которое требует от эстетического поведения, чтобы оно не «хватало» объект, не «проглатывало» его. Данный внутриэстетический момент затронут и дефиницией ауры [356], сформулированной Беньямином, хотя в ней он отнесен к прошлой стадии развития искусства и объявлен недействительным для современного этапа технической репродуцируемости. При этом Беньямин, уподобляясь агрессору, явно поторопился присвоить историческую тенденцию, возвращающую искусство в сферу эмпирического целеполагания и целесообразности. Расстояние, удаленность – это феномен, трансцендирующий голое существование произведений искусства; их абсолютная близость явилась бы