Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

Теодор В. Адорно

Эстетическая теория

, наследники

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2026

Эстетическая диалектика Теодора В. Адорно

Тексты, собранные в настоящем издании, представляют собой незавершенный последний фундаментальный труд Теодора В. Адорно (1903–1969), посвященный эстетике и искусству. Пожалуй, это наиболее масштабная или, по меньшей мере, пространная попытка как критики и переосмысления традиционных философских категорий эстетики, так и введения нового понятийного языка для понимания современного искусства. Это переосмысление осуществляется в строго постметафизическом ключе, но при этом эстетика начинает, парадоксально, выступать и как последнее прибежище метафизики – «прекрасное», «возвышенное», «дух» и «истина» сохраняются Адорно в качестве важнейших категорий философского осмысления искусства.

Два главных классических собеседника Адорно – Кант и Гегель, на которых он, с одной стороны, опирается, с другой – постоянно обрушивается с критикой. В этот ряд можно добавить и Вальтера Беньямина, с чьим пониманием современного искусства он также находится в полемике. Подход Адорно к искусству представляет собой объективный, гегелевский ракурс, в котором не только субъекту восприятия, но и автору, по сути, не отводится значимой роли: «независимо от того, что об этом думает автор, ни одно произведение искусства не адресовано ни зрителю, ни даже субъекту трансцендентальной апперцепции; ни одно произведение искусства не может быть описано и объяснено с помощью категорий коммуникации». Искусство анализируется в плоскостях отношения к обществу, природе и истории, но никак не по отношению к субъекту, как это полагал Кант. При этом главный заочный идеологический оппонент Адорно – Иоахим Риттер (1903–1974), который также начинает читать свои лекции по эстетике сразу после окончания Второй мировой войны, напротив, видит в современном искусстве именно важнейшее прибежище субъективности. Впрочем, один всеприсутствующий субъект в эстетической теории Адорно всё же есть – сам автор, который решительно ранжирует и раздает категоричные оценки произведениям и художникам, среди которых его излюбленные герои: Арнольд Шёнберг, Сэмюэл Беккет, Франц Кафка, Шарль Бодлер.

Работа Адорно чрезвычайно сложна для понимания, комментария и интерпретации. Но при этом и чрезвычайно проста. Она диалектична, то есть построена на противоречии. Ее базовую схему можно резюмировать ранней формулировкой Гегеля, сведенной к эстетическому применению. Произведение искусства есть «тождество тождественного и нетождественного» (Identität der Identität und der Nichtidentität), его всегда разрывает противоречие. Но если у Гегеля эта взрывная энергия противоречия всегда ведет к синтезу, за которым следует новое противоречие, пока не завершится абсолютным понятием, негативная диалектика Адорно не ведет по этому острому гребню ни к какой вершине. Произведения искусства «обладают определенным объемом истины и в то же время не обладают им», они есть «понятийность без понятий», – вот лишь некоторые из многих вариаций этой схемы, терзаемой неискоренимым антагонизмом. В какой мере это свойство произведения искусства, а в какой – эффект приема мышления и языка Адорно, судить читателю. Диалектика эстетики здесь – не стройная гегелевская пирамида, а перманентная горизонтальная координация внутренних противоречий, присущих произведению искусства. Поэтому настоящий текст можно читать, начиная с любого абзаца (параграфа), немецкие издатели назвали этот прием «паратактическим». Метаэффектом этого диалектического подхода является и то, что в работе нельзя не найти контрадикторных суждений по любому вопросу. Отказываясь от гегелевской мысли о прогрессивном раскрытии духа в искусстве, Адорно в то же время замечает: «Только то, что в свое время было на острие художественного прогресса, имеет шансы устоять против губительного воздействия времени».

В гегелевской диалектике искусство, будучи первой ступенью «абсолютного духа», завершается там, где содержание больше не может выступать в эстетизированной материальной форме. Далее оно движется в сферу религии, а затем – философии: «Критику чистого разума» или «Науку логики» в театре не поставишь и в кино не снимешь, как бы многие ни пытались. Для Адорно же «истина произведения искусства ничем не отличается от истины философского понятия», что, разумеется, совпадает с чеканным выражением еще одного его современника и, казалось бы, оппонента – Мартина Хайдеггера (1889–1976): «Философия и поэзия стоят на противоположных вершинах, но говорят одно и то же», – тезис, который восходит к Шеллингу.

Александр Васильевич Дранов (1943–2000) совершил, прямо скажем, переводческий подвиг, предоставив русскоязычному читателю возможность познакомиться с «Эстетической теорией» в 2001 году, что оказало, несомненно, влияние и на рефлексирующее современное искусство в России. В нынешней редакции вмешательство в этот труд было минимальным, ограничившись исправлением погрешностей, от которых ни один перевод не свободен, и корректировкой философской терминологии в тех случаях, где она прямо шла в разрез с устоявшейся традицией ее трансляции. В переводческой практике существует две базовые стратегии, обозначенные еще Ф. Шлейермахером: можно вести либо читателя к автору, либо автора – к читателю. А. В. Дранов ведет автора к читателю, разъясняя и проясняя для него сложный оригинал синонимами и эпитетами. Посему читателю этой работы предстоит двойная рефлексия – не только внутри диалектического мира Адорно, но и по отношению к мастерскому переводу его текста.

Виталий Куренной, профессор НИУ ВШЭ

Эстетическая теория

Искусство, общество, эстетика

Утрата cамоочевидности искусства [1]

Стало общепризнанным утверждать, что из всего того, что имеет отношение к искусству, ничто – ни в нем самом, ни в его отношении к миру со всем, что его составляет, ни даже само право искусства на существование – уже не является ни самоочевидным, ни само собой разумеющимся. Убывание того, что делается без долгих раздумий и не составляет особых проблем, не компенсируется необозримым множеством возможностей, ставших предметом рефлексии. Расширение во многих измерениях оборачивается сужением. Плавание по неведомым морям, в которое отважились пуститься около 1910 года революционеры от искусства, не оправдало их авантюристических надежд на удачу. Наоборот, запущенный в те годы процесс привел к распаду тех категорий, во имя которых он и был начат. Более того, пучина новых табу увлекала в свой водоворот всё больше «пловцов»; всё меньше художников радовалось вновь обретенному царству свободы, испытывая желание вернуться к сохранившемуся в воображении, но вряд ли уже жизнеспособному порядку. Ведь абсолютная свобода в искусстве, как одном из частных видов деятельности, неизбежно входит в противоречие с постоянным состоянием несвободы в обществе в целом. Место искусства в нем стало неопределенным. Автономия, которой искусство добивалось, после того как отринуло свою культовую функцию и подделки под нее, жила за счет идеи гуманности. Идея же эта приходила в упадок по мере того, как общество становилось всё менее гуманным. В