и в силу простой логики приравняв к сущности художественного, не заботясь о том, что те компоненты искусства, что развиваются под воздействием субъективных мотивов и влечений, достигнув наиболее зрелой формы своего развития, отрицающей искусство, возвращаются в превращенном виде. Теория Фрейда о сублимации гораздо более объективна в отношении динамического характера художественного. За это ему пришлось, конечно, заплатить неменьшую цену, чем Канту. Если у Канта духовная сущность произведения искусства, вопреки всем преимуществам, которыми обладает чувственное созерцание, возникает из различия между эстетическим и практическим, исполненным желаний и личных устремлений поведением, то фрейдовская адаптация эстетики к учению о влечениях противится, как можно предполагать, этим выводам; произведения искусства, даже в своем сублимированном виде, в сущности, не что иное, как «заместители» чувственных влечений, которые они, эти произведения, словно проделав работу по созданию снов, делают неразличимыми. Конфронтация между двумя столь непохожими мыслителями – Кант отвергал не только философский психологизм, но с возрастом вообще отказывал всякой психологии в праве на существование – проистекает тем временем из общности, существующей между ними, более весомой, чем различие между построением трансцендентального субъекта у Канта и соотнесением с эмпирически психологическим у Фрейда. Оба сориентированы принципиально субъективно в пространстве между негативным или позитивным отношением к способности желать. Для обоих произведение искусства существует, собственно, только во взаимосвязи с тем, кто его воспринимает или создает. И Кант вынужден под воздействием механизма, под влиянием которого развивается и его философия морали, онтически размышлять над проблемой существующего индивида в большей степени, чем это связано с идеей трансцендентального субъекта. Нет никакого удовольствия без живого человека, которому нравился бы объект; арену всей критики способности суждения образуют конституирующие реальность элементы, причем происходит это как бы само по себе, без предварительной договоренности, поэтому то, что задумывалось первоначально как своего рода мост между теоретическим и практическим чистым разумом, является άλλο γένος [22] по отношению к ним обоим. Да, можно допустить, что табу искусства – а поскольку искусство получило дефиницию, оно подчиняется табу, ведь дефиниции – это не что иное, как рациональные табу, – запрещает относиться к объекту с позиции животного и желать телесно, плотски овладеть им. Но власти табу соответствует власть объективно-фактических обстоятельств, на которые это табу распространяется. Нет искусства, в котором бы не содержалось не отрицаемого им момента того, от чего оно отталкивается. С незаинтересованностью должна соседствовать тень самого яростного интереса, если незаинтересованность хочет быть чем-то большим, чем просто равнодушием; и кое-что говорит о том, что достоинство произведений искусства зависит от степени интереса, из сферы которого они и вырваны. Кант отрицает это в угоду понятию свободы, которое мстит за это тем, что объявляет гетерономным всё, что не является субъективным. Его теория искусства страдает от недостаточности учения о практическом разуме. Мысль о прекрасном, которое обладало бы какой-то степенью самостоятельности или обретало бы ее по отношению к суверенному Я, в свете общих положений его философии выглядит как выход в умопостигаемые миры. Вместе со всем тем, однако, из чего искусство, сопротивляясь и бунтуя, и возникает, у него отсекается всякое содержание, которое заменяется столь формальной категорией, как удовольствие, приятность. Для Канта, что достаточно парадоксально, эстетика становится кастрированным гедонизмом, наслаждением без наслаждения, совершая в равной степени несправедливость как по отношению к художественному опыту, где удовольствие играет побочную, второстепенную роль, никоим образом не составляя всего его содержания, так и в отношении живого, материального интереса, подавленных и неудовлетворенных потребностей, которые трепещут в своем эстетическом отрицании, делая художественные творения не просто пустыми образцами, а чем-то большим. Эстетическая незаинтересованность расширила интерес, выведя его за границы частного существования и обособленности. Интерес к эстетической тотальности объективно был интересом к правильному формированию целого. Он был направлен не на достижение отдельных, единичных целей, а на осуществление безграничных возможностей, которое, однако, было бы невозможно без выполнения отдельных, частных задач. Слабостью фрейдовской теории искусства, вполне сопоставимой со слабостями теории Канта, является то, что она гораздо более идеалистична, чем сама это предполагает. Рассматривая произведения искусства исключительно в рамках психической имманентности, она лишает их возможности быть антитезисами всего, что представляет собой область не-Я. Сфере, выходящей за пределы Я, уже не страшны шипы и колючки произведений искусства; они растрачивают свои силы, погружаясь в бездны психологического анализа, решающего проблемы инстинктов и подсознательных влечений, борьбы с ними и, наконец, приспособления к ним. Психологизм эстетической интерпретации легко уживается с филистерским взглядом на произведение искусства как на явление, гармонично примиряющее и сглаживающее противоречия, как на мечту о лучшей жизни, позабывшую о жизни плохой, из тисков которой произведение с трудом вырвано. Конформистскому принятию психоанализом расхожих взглядов на произведение искусства как на благодетельное культурное достояние соответствует эстетический гедонизм, изгоняющий всю негативность из искусства в сферу подсознательных конфликтов, обусловивших его происхождение и утаивающих полученные результаты. Если достигнутая сублимация и интеграция делаются альфой и омегой художественного произведения, оно утрачивает силу, с помощью которой оно перешагивает через бытие, от которого оно отказывается самим фактом своего существования. Но коль скоро произведение искусства удерживает в себе негативность реальности и занимает по отношению к ней определенную позицию, модифицируется и понятие незаинтересованности. Произведения искусства включают в себя отношение между интересом и отказом от него, противостоя как кантовской, так и фрейдовской интерпретациям. Уже созерцательное отношение к произведениям искусства, вырванным из сферы объектов деятельности, воспринимается как прекращение непосредственной практики и в этом смысле как нечто весьма практическое, как отказ от соучастия в «игре». Только те произведения искусства, которые ощущаются как образ поведения, имеют собственный raison d’être [23]. Искусство – это не провозвестник новой, лучшей, чем господствовавшая до сих пор, практики, но в такой же мере и критика практики как господства жестоких принципов самосохранения в рамках существующего порядка жизни и ради него. Оно карает производство ради своей собственной лжи, выступает за такую практику, которая не ограничивалась бы заколдованным кругом работы. Promesse du bonheur [24] означает больше того факта, что существовавшая до настоящего времени практика искажает все понятия о счастье, – счастье выше практики. Пропасть между практикой и счастьем измеряет силу отрицания в произведении искусства. Наверняка Кафка не пробуждает в читателе желаний жить жизнью своих героев. Но страх перед реальностью, отвечающий на такие прозаические произведения, как «Превращение» или «В исправительной колонии», шок от прочитанного, заставляющий в ужасе отпрянуть, отвращение, от которого содрогается всё тело, – всё это в качестве защитной реакции имеет больше общего с желанием, чем со старой незаинтересованностью, которую Кафка и все, кто за ним следует, аннулируют. Незаинтересованность была бы неадекватной его произведениям.