моде провоцируется содержащимся в ней эротическим моментом, посредством которого она напоминает искусству о том, что ему никогда не удавалось сублимировать полностью. Благодаря моде искусство спит с тем, от чего оно вынуждено отказаться, черпая из этого силы, которые в результате отказа искусства от желанного удовольствия, отказа, без которого оно бы не существовало, иссякают. Искусство, будучи видимостью, являет собой одеяние некоего незримого тела. Так же и мода – одеяние как абсолют. В этом они понимают друг друга. Ужасно понятие «модное течение» – в чисто языковом плане «мода» и «модерн» слова родственные; и то, что под этим названием было оклеветано в искусстве, чаще всего содержало больше истины, чем то, что бестрепетно разыгрывает взятую на себя роль, обнаруживая недостаток нервов, дисквалифицирующий в художественном отношении.

Игра в понятии искусства представляет собой момент, посредством которого оно возвышается над непосредственностью практики и ее целей. Но в то же время он обращен вспять, в детство, где нет ничего грубо-животного. В игре искусство в то же время регрессирует, отказываясь от целенаправленной рациональности, как бы заглядывая ей за спину, постигая ее причины. Историческая необходимость, приказывающая искусству достичь возраста совершеннолетия, противодействует его игровому характеру, не избавляясь от него тем не менее окончательно; в отличие от этого чистое обращение к игровым формам постоянно находится на службе у реставраторских или архаических общественных тенденций. Игровые формы – все без исключения формы повторения. Позитивное использование игровых форм связано с необходимостью повторения, к которой они адаптируются и которую санкционируют в качестве нормы. В силу специфики игрового характера искусство, вступая в резкое противоречие с шиллеровской идеологией, заключает союз с несвободой. В результате в него проникают враждебные искусству элементы; новейшее разыскусствление искусства скрытно использует прежде всего игровой момент в ущерб всем прочим моментам. Когда Шиллер воспевает влечение к игре в большей степени ради своей целенаправленной свободы (Zweckfreiheit), чем из собственно человеколюбия, то он, лояльный бюргер, объявляет свободой прямую противоположность свободы в полном единодушии с философией своей эпохи. Отношение игры к практической жизни сложнее, чем это представлено в шиллеровских «Письмах об эстетическом воспитании человека». В то время как всё когда-либо существовавшее искусство сублимирует практические моменты, то, что в искусстве является игрой, в результате нейтрализации практики всеми силами стремится удержаться в плену чар именно практики, в плену необходимости, понуждающей к сохранению неизменного, всегда остающегося одним и тем же, перетолковывая повиновение в духе психологической интерпретации поведения как влечения к смерти (Todestrieb), как обретения счастья. Игра в искусстве изначально носит дисциплинарный характер, налагая табу на выражение в ритуале подражания; и там, где искусство всецело предается игре, выражению нет места. Втайне игра является сообщницей судьбы, репрезентантом мифологического бремени, которое искусство мечтает сбросить со своих плеч; в формулировках, наподобие той, что говорит о ритме пульсирующей крови, к которым так охотно прибегают, определяя танец как игровую форму, явно различим репрессивный аспект. Азартные игры, являющиеся противоположностью искусства, проникают в него в виде игровых форм. Мнимый инстинкт игры издавна слит с господством слепой коллективности. Лишь там, где игра осознает собственный ужас, как у Беккета, она каким-то образом становится сопричастной к тому примирению, что осуществляет искусство. И хотя искусство так же трудно представить себе без игры, как и без повторения, оно всё же может определить всю негативность этого страшного остатка.

Знаменитая работа Хёйзинги «Homo ludens» [367] вновь поставила категорию игры в центр эстетики; и не только эстетики: культура, утверждает Хёйзинга, возникает как игра. «Под „игровым элементом культуры“ здесь не подразумевается, что игры занимают важное место среди различных форм жизнедеятельности культуры. Не имеем мы в виду и того, что культура происходит из игры в результате процесса эволюции – в том смысле, что то, что первоначально было игрой, впоследствии переходит в нечто, игрой уже не являющееся и что теперь может быть названо культурой. Ниже будет развернуто следующее положение: культура первоначально разыгрывается» [368]. Тезис Хёйзинги вызывает принципиальную критику определения происхождения искусства. Тем не менее в его теореме есть и верные и неверные положения. Абстрактно рассматривая понятие игры, он выделяет мало иных специфических факторов, кроме разновидностей образа поведения, как правило дистанцирующихся от самосохраняющейся практики. Он не замечает, в сколь значительной степени именно игровой момент искусства является отражением практики, в гораздо большей, нежели отражением видимости. Действие, совершаемое в любой игре, лишено всяких содержательных связей с поставленными целями, но по форме, по характеру собственного исполнения представляет собой всё же твердо установленную практику. Момент повторения, присутствующий в игре, является отражением несвободного труда, так же как доминирующая во внехудожественных сферах форма игры, спорт, напоминает о практическом исполнении обязанностей и выполняет функцию, содержание которой состоит в том, чтобы постоянно приучать людей выполнять требования практики, прежде всего путем реактивного перефункционирования физического отвращения во вторичное удовольствие, причем делая это так, чтобы люди не замечали протаскиваемой через практику контрабанды. Теория Хёйзинги, согласно которой человек не только играет с языком, а сам язык возникает как игра, до известной степени безоговорочно игнорирует требования практической необходимости, содержащиеся в языке, от которых он освобождается, если вообще это происходит, лишь достаточно поздно. Надо сказать, что разработанная Хёйзингой теория языка странным образом сближается с теорией языка, созданной Витгенштейном; тот также не признает конститутивного отношения языка к внеязыковым явлениям. Несмотря на это, теория игры, созданная Хёйзингой, подводит его к позиции, не приемлющей сведения искусства как к магически-практицистским, так и к религиозно-метафизическим факторам. Он рассматривает эстетические способы поведения субъектов, объединенные им под названием игры, одновременно и как истинные, и как неистинные. Это позволяет ему создать чрезвычайно убедительную теорию юмора: «Но можно спросить, не примешан ли у дикаря к его вере в святость мира с самого начала элемент юмористического отношения» [369]. От подлинного мифа неотделим полушутливый элемент [370]. Религиозные празднества дикарей не отданы целиком во власть экстаза и иллюзии. «С подлинной игрой неразрывно связана еще одна существенная черта: сознание – хоть и вытесненное на задний план – того, что это всё делается как будто не взаправду» [371]. В примитивной вере всегда присутствует элемент «верить для виду». «И колдун и околдованный – оба в одно и то же время и знают, и обманываются. Но люди сами хотят быть обманутыми» [372]. В этом аспекте осознания неистинности истинного любое искусство проникается юмором – и уж тем более это относится к мрачному искусству современности; Томас Манн подчеркивал этот момент, говоря о Кафке [373], в творчестве Беккета это ясно как