Обесчещенное, униженное и подчиненное диктату (dirigistisch verwaltet) искусство ни в коей степени не является лишенным ауры по сравнению с искусством подлинным, аутентичным: противоположность между антагонистическими сферами следует всегда представлять себе как опосредование одной сферы с помощью другой. В современной ситуации ауратический момент ценят те произведения, которые воздерживаются от использования его; его разрушительная консервация – его мобилизация в целях воздействия во имя гармонии – локализуется в сфере развлекательного искусства (Amüsiersphäre). Развлекательное искусство фальсифицирует и то и другое: фактический пласт эстетического, лишенный его опосредования, становится голой фактичностью, информацией и репортажем; а ауратический момент, вырванный из контекста произведения, культивируется как самодовлеющая ценность и делается пригодным для потребления. Поэтому каждый кадр, снятый крупным планом в коммерческом фильме, высмеивает ауру, организованно используя срежиссированную близость отдаленного, в отрыве от общей конфигурации произведения. Аура проглатывается как отдельные чувственные раздражители, как объединяющий всех соус, которым индустрия культуры поливает всё: и ауру, и свои изделия.

Фраза Стендаля о promesse du bonheur [357] утверждает, что искусство благодарит существование, делая акцент на том, что в нем предвосхищает утопию. Но доля утопичности постоянно уменьшается, и существование всё больше становится самим собой. Поэтому искусство походит на него всё меньше. Поскольку счастье, даруемое существующим, – это не больше чем лживая подделка, искусство должно нарушать обещание, чтобы остаться верным ему. Но сознание людей, тем более сознание масс, которые в антагонистическом обществе в силу существующих привилегий на образование не способны осознать такого рода диалектику, прочно придерживается обещаний счастья и имеет на это полное право, представляя себе, однако, его выполнение в непосредственной, материальной форме. Это и привлекает индустрию культуры. Она планирует формирование потребности в счастье и эксплуатирует. Момент истины, присущий индустрии культуры, состоит в том, что она удовлетворяет существенно важную, субстанциальную потребность, вытекающую из несостоятельности общества; но способ удовлетворения этой потребности делает индустрию культуры абсолютно лживой.

В атмосфере господства принципа утилитаризации, полезности искусству действительно присуще в качестве «другого» нечто от утопии, изъятое из сферы осуществления процессов производства и воспроизводства, не подчиняющееся принципу реальности: чувство, возникающее, когда повозка Фесписа въезжает в деревню, как в опере «Проданная невеста»*. Но уже за то, чтобы взглянуть на выступление канатоходцев, нужно что-то заплатить. «Другое» проглатывается неизменным, но всё же сохраняется в нем как видимость: она является видимостью и в материалистическом понимании. Все ее элементы искусство должно дистиллировать из монотонного однообразия, в том числе и дух, и все их преобразовать. В силу самого отличия от однообразия оно априори является его критикой, также и там, где оно образует определенное единство с ним и, несмотря на это, является предпосылкой критикуемого. Всякое произведение искусства бессознательно должно задаваться вопросом, каким образом оно возможно как утопия: это всегда осуществимо только через соединение его элементов. Оно трансцендирует не в результате голого и абстрактного отличия от однообразия, а в результате того, что оно воспринимает однообразие, разымает его на части и вновь собирает; то, что называют эстетическим творчеством, и есть такого рода композиция. О содержании истины произведений искусства следует судить по следующему критерию: в какой степени они способны получить «другое», высекая его из неизменного.

Дух в произведении искусства и в рефлексии относительно его вызывает подозрения, ибо он может изменять в худшую сторону товарный характер произведения и тем самым наносить ущерб возможностям его использования на рынке; коллективное бессознательное крайне чувствительно к этому. Вполне возможно, что этот распространенный аффект питается чувством глубокого сомнения в официальной культуре, ее ценностях и ее умело разрекламированном заверении в том, что люди приобщаются к этим ценностям через наслаждение. И чем увереннее человек в глубине души понимает, что официальная культура обманывает его в том, обещание чего явилось бы для нее унижением, тем крепче вцепляется он зубами идеологии во что-то такое, чего, может быть, даже в массовом опыте культуры вовсе не существует, и всё это сдабривается объедками мудрости философии жизни, провозгласившей, что сознание убивает.

Буржуазная привычка, заставляющая буржуа с трусливым цинизмом цепко держаться за то, что когда-то уже было разоблачено как ложное и неистинное, побуждает его относиться к искусству по принципу – то, что мне нравится, может быть плохим, лживым и сфабрикованным, чтобы обвести людей вокруг пальца, но я не хотел бы, чтобы мне об этом напоминали, не хотел бы и в часы досуга напрягаться и беспокоиться. Момент видимости в искусстве в своем развитии приводит к такой субъективной закоснелости, которая в век индустрии культуры включает искусство в качестве синтетической мечты в эмпирическую реальность и таким образом в процессе рефлексии об искусстве отсекает реальность, имманентную искусству. За этим в конечном счете стоит то, что дальнейшее существование современного общества несовместимо с его сознанием и каждый след этого сознания находит себе отмщение в искусстве. И в таком аспекте идеология, ложное сознание, общественно необходима. При этом подлинно художественное произведение даже выигрывает в рефлексии созерцателя, вместо того чтобы проигрывать. Если бы поймать потребителя на слове, то ему следовало бы продемонстрировать, что посредством полного, не довольствующегося первым чувственным впечатлением познания произведения, о чем он с такой легкостью заявляет, он больше бы получил от произведения. Опыт искусства становится благодаря этому безошибочному познанию много богаче. Познанное в произведении с помощью интеллекта излучает обратный свет на чувственное восприятие потребителя. Подобная субъективная рефлексия оправдана тем, что она как бы еще раз осуществляет имманентный процесс рефлексии, который объективно протекает в эстетическом предмете и никоим образом не должен осознаваться художником.

Искусство действительно не терпит аппроксимирующих (приближенно выраженных) ценностей. Представления малых и средних мастеров принадлежат к сокровищнице мыслей истории искусства, прежде всего истории музыки, являясь проекцией сознания, утратившего живой интерес к жизни произведений в себе. Не существует континуума, ведущего и плохое через посредственное к хорошему; то, что не удалось, всегда уже плохо потому, что идее искусства внутренне присуща идея удавшегося и гармонии (des Gelingens und der Stimmigkeit); в этом основная причина постоянных споров о качестве произведений искусства, какими бы бесплодными они зачастую ни были. Искусство, представляющее собой, по выражению Гегеля, явление истины, объективно нетерпимо, в том числе и в отношении диктуемого обществом плюрализма мирно сосуществующих друг с другом сфер, на который, в виде отговорки, постоянно ссылаются идеологи. Особенно непереносимо то «хорошее развлечение», о котором имеют обыкновение болтать всякого рода корпорации, и коллегии экспертов, и ученые советы, которые хотели бы оправдать товарный характер искусства перед своей хилой совестью. В одной ежедневной газете можно было прочесть, что Колетт * в Германии рассматривают как автора развлекательных романов, во Франции же она