отношений, тогда как классичность стала в свою очередь товаром, образцовым изображением окороков. Насмешки Брехта над тем культурным наследием, которое надежно сберегается его хранителями в виде гипсовых статуй, порождены тем же кругом причин; то, что в его теоретический арсенал впоследствии прокралось позитивное понятие классичности, довольно похожее на то понятие, которым пользовался Стравинский, обруганный Брехтом как эстет, было актом и неизбежным, и предательским: это произошло в связи с окончательным превращением Советского Союза в авторитарное государство. Отношение Гегеля к классичности было столь же двойственным, как и позиция его философии в отношении альтернативы онтологии и динамики. Он прославлял искусство греков как вечное и непревзойденное, признавая, что искусство, которое он называл романтическим, обогнало искусство классическое. История, вердикт которой санкционировал именно он, высказалась против неизменности, против инвариантности. Его подозрения относительно устарелости искусства вообще, видимо, были окрашены предчувствием такого развития событий. Если строго следовать логике рассуждений Гегеля, классицизм, как и его современное сублимированное воплощение, сам заслужил такую судьбу. Имманентная критика – ее великолепным образцом, проявившим себя на великолепнейшем материале, является критика Беньямином «Избирательного сродства» – прослеживает хрупкость и шаткость канонических произведений вплоть до их содержания истины; ее следовало бы расширить до масштабов, которые пока еще трудно себе представить в полном объеме. Искусство никогда не относилось так уж строго к соблюдению принципа обязательности идеала классичности; для этого оно недостаточно строго относилось к самому себе, а когда оно поступало так, то совершало насилие над собой, нанося себе тем самым явный вред. Свобода искусства в отношении Dira necessitas [345] фактического несовместима с классичностью как с совершенной гармонией, которая так же заимствована из сферы, где властвует принуждение неизбежности, как и оппонирует ему благодаря своей прозрачной чистоте. Summum jus summa injuria [346] – такова одна из эстетических максим. Чем неподкупнее и искреннее искусство, следуя заветам классицизма, становится реальностью sui generis, тем упорнее оно продолжает лгать о непереходимом пороге, преграждающем ему путь к реальности эмпирической. Не совсем лишена оснований мысль о том, что искусство, если сравнить то, на что оно претендует, с тем, чем оно на самом деле является, становится тем сомнительнее, тем проблематичнее, чем строже, практичнее, трезвеее, если угодно – классичнее, оно действует: правда, легче бы ему нисколько не стало, даже если бы оно и держало себя не так строго.

Беньямин критиковал применение категории необходимости к искусству [347], обращая, в частности, внимание на ту отражающую духовно-исторические воззрения отговорку, согласно которой то или иное произведение было якобы необходимо в смысле развития. И действительно, это понятие необходимости выполняет угодливую, отдающую низкопоклонством, апологетическую функцию, состоящую в том, чтобы выдать старым, переплетенным в свиную кожу томам, у которых давно уже не осталось ничего другого, чем можно было бы похвалиться, свидетельство о том, что без них дело дальше бы не пошло.

«Иное» искусства, исторически ставшее неотъемлемой частью его понятия, в любое мгновение угрожает подавить его, как, например, в ситуации, когда нью-йоркские неоготические церкви, да и средневековый центр Регенсбурга стали препятствием для городского транспорта. Искусство – это не сфера с четко очерченными границами, а сиюминутное и неустойчивое равновесие, сравнимое с равновесием между Я и Оно в области психологии. Плохие произведения искусства становятся плохими только потому, что они объективно выдвигают те притязания искусства, которые они субъективно, как заметила небезызвестная Куртс-Малер в одном из своих достопримечательных писем, опровергают. Критика же, которая демонстрирует их плохие стороны, оказывает им, как произведениям искусства, честь. Они одновременно и являются произведениями искусства, и не являются ими.

Но как произведения, которые не создавались как явления искусства или были созданы до наступления эпохи автономии искусства, в ходе истории могут стать искусством, так же может стать искусством и то, что в наши дни вызывает сомнение как искусство. Возникающее отсюда годится на что-то, разумеется, не в результате того, что оно образует зловещий предварительный этап определенного развития. Скорее, возникают, как, например, в сюрреализме, специфически эстетические качества, отрицаемые враждебным искусству течением, которое не стало политической силой, как оно того хотело; свидетельство тому кривая развития выдающихся сюрреалистов, таких как Массон. Возможности, которыми располагает традиционное искусство для собственного упадка, ухудшения и вырождения, имеют обратную силу. Бесчисленные произведения живописи и скульптуры в ходе развития изменили свое содержание и превратились в художественное ремесло. Тот, кто в 1970 году писал бы картины в манере кубизма, поставлял бы на рынок плакаты, пригодные для рекламы, да и оригиналы не были бы застрахованы от распродажи.

Традицию можно было бы спасти только путем разрыва с обаянием субъективного мироощущения, с атмосферой психологизма, углубления в мир души (Bann der Innerlichkeit). Великие произведения прошлого никогда не исчерпывались отражением этого мира; чаще всего они взрывают его путем отказа от него. Собственно говоря, любое произведение искусства в качестве внешне являющегося представляет собой также и критику внутреннего мира, а тем самым и противостоит той идеологии, которую традиция уподобляет хранилищу субъективных воспоминаний.

Истолкование искусства на основе его происхождения сомнительно (dubios) во всём, по всей шкале, от сырых биографических данных до исследования влияния истории духа и онтологической сублимации понятия происхождения. Однако нельзя и вовсе сбрасывать происхождение со счета. То, что произведения являются артефактами, является их импликатом, неотъемлемым, подразумеваемым свойством. Конфигурации в каждом из них обращаются к тому, из чего они произошли. В каждом черты его происхождения выделяются на фоне того, чем произведение стало. Эта антитетика – существенный момент его содержания. Имманентная ему динамика кристаллизует динамику внешнюю по отношению к произведению, причем именно в силу ее апоретического (противоречивого) характера. Там, где произведения искусства, независимо от индивидуального дарования автора и вопреки ему, не способны образовать монадологическое единство, они повинуются реальному давлению истории. Последнее само становится в них силой, которая разрушает их. Большей частью именно поэтому произведение искусства воспринимается адекватно только как процесс. Но если отдельное произведение представляет собой силовое поле, динамическую конфигурацию его моментов, то в неменьшей степени так же обстоит дело и с искусством в целом. Поэтому его можно определить только по его моментам, то есть опосредованно, а не сразу, не одним ударом. Произведения искусства контрастируют с тем, что не является искусством, посредством одного из этих моментов; позиция искусства по отношению к объективности меняется.

Историческая тенденция проникает в самую глубину эстетических критериев. Так, например, она решает, является ли тот или иной художник маньеристом. Именно в маньеризме Сен-Санс обвинял Дебюсси. Часто новое выступает в виде манеры; и только познание тенденции позволяет выяснить, идет ли речь о чем-то