мелодией – разумеется, встречаются более прихотливые, более ярко выраженные, прорисованные, более оригинальные мелодии, – ни своей абсолютной экспрессивностью. И несмотря на это, начало данной темы принадлежит к ярчайшим, потрясающим явлениям искусства благодаря тому, что можно называть духом бетховенской музыки, – надежды, приобретающей характер аутентичности, который в то же время встречает ее, явление эстетическое, по ту сторону эстетической видимости. Эта потусторонность, отстраненность являющегося от его видимости, его иллюзии и является эстетическим содержанием истины; тем в видимости, что не является видимостью. Содержание истины в столь же малой степени является случайным явлением в ряду прочих явлений и факторов произведения искусства, в какой оно независимо от своего явления. Первый тематический комплекс вышеупомянутой сонатной части, уже наполненной исключительной, «говорящей» красотой, искусно образован в виде мозаики из контрастирующих друг с другом, часто уже в силу своего положения противоположных друг другу, хотя и объединенных единым мотивом образов. Атмосфера этого комплекса, которую раньше назвали бы настроением, наполнена, как, пожалуй, и любое настроение, ожиданием события, и событием этот комплекс становится на ее фоне. Возникает во всё усиливающемся темпе, с использованием размера в 32-ю долю, фа-мажорная тема. После всего предшествующего, растворившегося в себе и темного, сопровождающая мелодия верхнего регистра, задуманная как вторая тема, обретает свой примиряющий и обещающий характер. То, что трансцендирует, не может существовать без того, что трансцендируется. Содержание истины опосредуется через структуру, а не вне ее, хотя и не является имманентным ни ей, ни ее элементам. Это кристаллизовалось, по всей видимости, в качестве идеи всякого эстетического опосредования. Опосредование является для произведений тем, благодаря чему они участвуют в своем содержании истины. Путь опосредования выстраивается в структуре произведения искусства, в его технике. Постижение ее ведет к постижению объективности самого предмета, которая как бы гарантируется согласованностью и гармоничностью структуры. Но эта объективность и есть не что иное, как содержание истины. В задачу эстетики входит составление топографической «карты» этих моментов. В подлинно художественном произведении овладение, покорение природных явлений или материалов контрапунктируется покоренным, которое заявляет о себе в полный голос в результате действия принципа покорения. Следствием этого диалектического отношения является содержание истины произведений.

Дух произведений искусства есть их объективированное миметическое поведение – поведение по отношению к мимесису и в то же время его форма в искусстве.

Подражание как эстетическую категорию столь же нелегко просто устранить, как и принять. Искусство объективирует миметический импульс. Оно так же удерживает его, как и лишает присущей ему непосредственности и отрицает его. Подражание предметам делает из такой диалектики объективации роковые выводы. Опредмеченная реальность является коррелятом опредмеченного мимесиса. Из реакции на то, что не есть Я, возникает имитация этого не-Я. Сам мимесис склоняется перед опредмечиванием, тщетно надеясь залатать возникшую для опредмеченного сознания трещину в его отношениях с объектом. Когда произведение искусства стремится сделаться тождественным «другому», «иному», предметному, оно становится нетождественным ему. Но только в процессе своего самоотчуждения вследствие подражания субъект усиливается настолько, что он освобождается от чар подражания. То, благодаря чему произведения искусства в течение тысячелетий рассматривали себя как образы чего-то, разоблачается историей, являющейся их критиком, как не имеющее существенного значения для произведений искусства. Джойса не было бы без Пруста, а тот, в свою очередь, невозможен без Флобера, на которого он смотрел сверху вниз. Именно благодаря подражанию, а не в отрыве от него искусство добилось своей автономии; в подражании обрело оно средства для достижения своей свободы.

Искусство столь же мало является отражением, как и познанием предметного; иначе оно выродилось бы в дублирование, в удвоение, критику которого в области дискурсивного познания столь последовательно и убедительно осуществлял Гуссерль. В гораздо большей степени искусство всеми своими проявлениями, отражающими его внутреннюю сущность, его природу, «схватывает» реальность, чтобы при первом же прикосновении к ней отпрянуть назад. Письмена искусства – родимые пятна этого движения. Их соединения в произведении искусства являются шифрованной записью исторической сущности реальности, а не ее отражением. Подобный образ поведения родствен миметическому. Даже те произведения, которые выступают как отражения реальности, являются такими лишь отчасти, в незначительной степени, «периферийно»; они становятся второй реальностью, реагируя на первую; то есть субъективно они являются рефлексией, безразлично, рефлексировали ли художники или нет. Только произведение искусства, безóбразно делающее себя сущим самим по себе, [затрагивает сущность и для этого оно нуждается в развитом эстетическом покорении природы] [327].

Если бы имел силу закон, что художники не знают, что такое произведение искусства, то это, скорее всего, вошло бы в коллизию с неизбежностью рефлексии в сегодняшнем искусстве; иначе как через сознание художников его было бы трудно себе представить. Действительно, это незнание нередко становится позорным пятном на творчестве выдающихся художников, особенно в тех зонах культуры, где искусство еще до некоторой степени имеет место; незнание, проявляющееся, например, в недостатке вкуса, становится имманентным недостатком. Однако нулевой точкой в отношениях между незнанием и необходимой рефлексией является техника. Она не только позволяет любую рефлексию, но и требует ее, при этом не рассеивая плодотворного мрака произведений путем апелляции к всеобъемлющему общему понятию, подчиняющему себе все прочие.

Загадочный характер произведений вызывает священный трепет, но не как живая, конкретная современность, а как воспоминание.

Искусство прошлого не совпадало полностью со своим культовым моментом, но и не просто являлось его противоположностью. Оно вырвалось из-под власти культовых объектов, совершив прыжок, вследствие которого культовый момент одновременно и видоизменился, и сохранился, – именно эта структура воспроизводится в расширенном виде на всех стадиях своей истории. Всякое искусство содержит элементы, под воздействием которых оно угрожает войти в противоречие со своим тягостным и ненадежным понятием, заменяя эпос рудиментарной историографией, трагедию – слушанием судебного дела, абстрактнейший образ – узором орнамента или реалистический роман – общественной наукой, результаты которой заранее предсказуемы, репортажем.

Загадочный характер произведений искусства намертво сросся с историей. Благодаря ей они некогда стали загадками, благодаря ей они постоянно становятся ими вновь, и наоборот, только она, создавшая им авторитет, держит от них в секрете мучительный вопрос об их raison d’être.

Произведения в эпоху их угасания архаичны. Но когда они уже не говорят, говорит само их угасание, сама их немота.

Не всякое продвинутое искусство несет на себе следы ужасного; заметнее всего они проявляются там, где еще не обрезаны все связи peinture [328] с объектом, все отношения диссонанса с осуществленным и отринутым созвучием, – шок, вызываемый картинами Пикассо, порожден принципом деформации. Многие абстрактные и конструктивистские произведения не производят шокирующего впечатления; остается открытым вопрос, проявляется ли в этом воздействие еще не воплощенной в жизнь, более бесстрашной реальности