в силу их техники. Логика произведений искусства направляет их по пути, ведущему к эстетической истине. Расстояние от усвоенных в школе правил до эстетической оценки преодолевается далеко не всегда гладко и без перебоев, но все превратности этого пути подчинены единой необходимости, единой задаче – высшие вопросы истины произведения поддаются переводу их в категории его согласованности, непротиворечивости, гармоничности [324]. Там, где это невозможно, мысль достигает границы человеческой обусловленности «по ту сторону» обусловленности суждения о вкусе.

Имманентная гармоничность произведений искусства и их метафизическая истина соединяются в их содержании истины. Содержание это выглядело бы словно с неба свалившимся, как предустановленная гармония Лейбница, которая нуждалась в трансцендентном творце, если бы развитие имманентной гармоничности произведений не служило истине, образу некоего «самого по себе», которым сами произведения быть не могли. Если усилия, предпринимаемые произведениями искусства, относятся к объективно истинному, то оно сообщается им посредством выполнения требований их собственной законности. Та ариаднина нить, держась за которую произведения ощупью пробираются сквозь мрак своего внутреннего мира, состоит в том, что они тем лучше удовлетворяют требованиям истины, чем больше последние удовлетворяют собственным требованиям, самим себе. Но это вовсе не самообман. Ведь свою автаркию они получили от того, чем сами они не являются. Содержанием праистории произведений искусства является внедрение категорий действительности в сферу их видимости. Эти категории продолжают развиваться в русле автономии произведения не только по законам видимости, а сохраняют ту константу направления движения, которую они получили извне. Произведения задают вопрос: как истина реального стала их истиной? Каноном реального является неистина, ложь. Сама их чистая экзистенция критикует экзистенцию духа, который лишь подготавливает свое «другое». То, что в общественном плане является ложным, непрочным, идеологическим, входит в структуру произведений искусства как непрочное, неопределенное, недостаточное. Ведь реакция самих произведений искусства, их объективная «позиция по отношению к объективности», остается позицией по отношению к реальности [325].

Произведение искусства всегда в одно и то же время является и самим собой, и «другим», «иным». Такая инакость вводит в заблуждение, поскольку конститутивно метаэстетическое начало испаряется, как только исследователь ошибочно возымеет надежду, что ему удастся оторвать метаэстетическое от эстетического и выделить в виде изолированного феномена.

То, что в силу развившейся в последнее время исторической тенденции основной акцент переместился с субъекта, во всяком случае с его выявления, на предмет, подтачивает и дальше отличие произведений искусства от реально существующего, несмотря на субъективное происхождение этой тенденции. Произведения всё больше становятся явлениями бытия второй степени, без «окон», сквозь которые можно было бы разглядеть человеческое в них. Субъективность исчезает в произведениях искусства в качестве инструмента их объективации. Субъективная сила творческой фантазии, в которой по-прежнему нуждаются произведения искусства, становится доступной для познания как возвращение объективного к субъекту, как проявление необходимости, несмотря ни на что, проложить демаркационную линию произведения искусства. Возможность для этого обеспечивает воображение. Оно создает внутренне непротиворечивый, гармоничный, покоящийся в себе образ, не выдумывая произвольно формы, детали, сюжеты и тому подобное. Но истина произведения искусства может быть представлена только в том случае, если в субъективно воображаемом «самом по себе» прочитывается транссубъективное начало. Опосредованием его и является произведение.

Опосредование между содержанием произведений искусства и их структурой является субъективным. Оно состоит не только в работе и усилиях, направленных на объективацию. Данности, возвышающейся над субъективной интенцией, возникшей не благодаря ее произволу, соответствует аналогичное объективное в субъекте – его опыт, поскольку он формируется по ту сторону сознательного воления. Произведения искусства являются безобразными образами в качестве осадка, образуемого этим опытом, который насмехается над опредмечивающим отображением. Его распространение и фиксация являются тем путем, которым субъект приходит к содержанию истины. Единственно верное понятие реализма, под которое подходит всё нынешнее искусство, могло бы быть сформировано лишь на основе непоколебимой верности этому опыту. Если он достаточно глубоко проникает в суть исследуемого предмета, он выявляет исторические образования, сложившиеся за фасадами реальности и психологии. Так же как интерпретация философии прошлого требует произвести «раскопки» опыта, который и является главной первопричиной и основой выработки категориального аппарата и установления дедуктивных взаимосвязей, так и интерпретация произведений искусства настаивает на необходимости использования этого субъективно обретенного и возвышающегося над субъектом ядра опыта; тем самым такая интерпретация подчиняется факту сближения философии и искусства в содержании истины. И если это содержание является тем, что выражает глубинную сущность произведений искусства по ту сторону их значения, оно утверждается вследствие того, что произведения искусства включают исторический опыт в свои структуры, а это возможно осуществить не иначе как только посредством субъекта, – содержание истины не является абстрактным «самим по себе». Истина выдающихся произведений, созданных на основе ложного сознания, заключается в том образе поведения, в той манере, с какой они представляют это сознание как неотъемлемый от них фактор, а не в том, что они прямо объявляют теоретическую истину своим содержанием, хотя чистое изображение ложного сознания неизбежно приводит к сознанию истинному.

Высказывание о невозможности того, чтобы метафизическое содержание медленной части бетховенского квартета оп. 59,1 могло быть неистинным, неминуемо рождает возражение: истинной, мол, в нем является лишь тоска, страстное желание, но и оно бессильно угасает, без остатка растворяясь в ничто. Если в ответ на это возразят, что в этой ре-бемоль-мажорной части выражается вовсе не тоска, то такой аргумент приобретает апологетическое звучание и провоцирует ответ, что это только кажется, будто содержание истинно, что продукт тоски и искусства вообще и не может быть другим. На это можно было бы в свою очередь возразить, что аргумент этот позаимствован из арсенала вульгарно-субъективного разума. Автоматическое reductio ad hominem [326] усваивается слишком гладко, слишком легко, не встречая никакого сопротивления, чтобы оно было достаточным для объяснения объективно являющегося. Оно вполне годится для того, чтобы представить эту легковесность как лишенную иллюзий глубину, – и всё это только потому, что на его стороне стоит последовательное отрицание, тогда как напрашивается вывод, что всё это представляет собой капитуляцию перед злом. Ведь отрицание глухо по отношению к феномену. Мощь бетховенского адажио – именно в его отдаленности от субъекта; она отмечает его такты печатью истины. В этом следствие стремления обозначить то, что в искусстве некогда называлось безвозвратно канувшим в Лету словом «подлинное», то, что под этим мог разуметь еще Ницше.

Дух произведений искусства – это не то, что они значат, не то, чего они хотят, это их содержание истины. Оно поддается описанию как то, что возникает в произведениях как истина. Вторая тема адажио ре-минорной сонаты оп. 31, 2 Бетховена не отличается ни прекрасной