объектов природы как потенциальных средств, используемых в практических целях. Рубеж между художественным и дохудожественным опытом – это точно тот же рубеж, что разделяет господство механизма отождествления и связи объективного языка объектов. Так же как расхожим примером обывательского невежества является случай, когда читатель выверяет свое отношение к произведениям искусства по тому, может ли он отождествить себя с изображенными в них персонажами, ложная идентификация, ложное отождествление с непосредственно существующей эмпирической личностью не имеет ничего общего с искусством, глубоко чуждо ему. Такое отождествление представляет собой сокращение дистанции при одновременном потреблении узким, замкнутым кругом ауры как чего-то «высшего». Пожалуй, и аутентичное отношение к произведению искусства требует акта отождествления, вхождения в предмет, соучастия, говоря словами Беньямина, «вдыхания ауры». Но средством для этого является то, что Гегель называет «свободой к объекту», – наблюдатель, воспринимающий произведение искусства, не должен проецировать то, что происходит в его душе, на произведение искусства, чтобы в нем найти подтверждение своим чувствам, возвысить их, дать им удовлетворение, наоборот, ему следует раствориться без остатка в произведении, целиком уподобиться ему, воссоздать его в своей душе. Сказать, что он должен подчиниться дисциплине произведения и не требовать, чтобы произведение искусства что-то дало ему, – значит выразить ту же самую мысль другими словами. Но эстетическая позиция, несогласная с этим, остается, таким образом, слепой в отношении того, что в произведении искусства больше случайности, совпадая с проективной позицией, которую занимают приверженцы terre à terre [312], – позицией, целиком принадлежащей современной эпохе и способствующей разыскусствлению произведений искусства. То, что они, с одной стороны, принадлежат к вещам, подобным всем прочим вещам, а с другой – представляют собой вместилища психологических переживаний наблюдателя, суть явления, соотносящиеся друг с другом. Будучи просто вещами, они уже не говорят; вместо этого они становятся «оснасткой» для восприятия наблюдателя. Но понятие настроения, против которого так резко выступает объективная эстетика в духе Гегеля, настолько несостоятельно потому, что оно обращает в свою противоположность именно то, что называет истинным в произведении искусства, целиком относя его в сферу чисто субъективного, в способ реакции зрителя, и даже представляя его в самом произведении по этому субъективному образцу.

Настроением в произведениях искусства называлось то, в чем воздействие и характер произведений, как нечто выходящее за рамки их отдельных моментов, смутно сливаются воедино. Сохраняя видимость возвышенного, настроение отдает произведения искусства во власть эмпирии. И хотя одна из слабостей гегелевской эстетики состоит в том, что она не видит этого момента, достоинство ее в то же время в том, что она избегает смешения эстетического и эмпирического момента, неясности в отношениях между ними.

Дух, как и хотел этого Кант, ощущает не столько свое превосходство над природой, сколько свою собственную природность, связь с природой. Этот момент заставляет субъекта плакать при созерцании возвышенного. Воспоминания о природе разжигают упрямство его натуры: «Слеза кипит, я вновь иду в могилу!» Здесь Я духовно освобождается из плена собственной сущности. Вспыхивает зарница свободы, которую философия, совершая тяжкую ошибку, предоставляет противной стороне, самовластию субъекта. Обаяние, которым субъект окружает природу, захватывает и его – свобода возникает от осознания его сходства с природой. Поскольку прекрасное не подчиняется природной причинности, навязанной феноменам субъектом, сфера действия субъекта – это сфера возможной свободы.

В искусстве, как и в какой-либо иной сфере жизнедеятельности общества, разделение труда не является только грехопадением. Сферой, где искусство отражает власть общественных взаимосвязей, в которые оно «впряжено», и тем самым выявляет возможности примирения с обществом, является сфера одухотворения; но предпосылкой последнего является разделение труда на физический и умственный, духовный. Только посредством одухотворения, а не в результате закоснелой укорененности в природе произведения искусства прорывают сеть покорения природы и вступают в конфликт с природой; вырваться из ее пут можно только с помощью внутренних усилий. Иначе искусство становится детским. В духе также сохраняется кое-что от миметического импульса, секуляризованная мана, то, что трогает.

Во многих произведениях Викторианской эпохи, и далеко не только в английском искусстве, власть секса и родственного ему сенсуального момента ощущается именно в результате их замалчивания; это можно было бы доказать на примере некоторых новелл Шторма. Молодой Брамс, гений которого вплоть до наших дней вряд ли оценен по достоинству, создал произведения, насыщенные такой покоряющей нежностью, какую в состоянии выразить лишь тот, кто лишен этой нежности в жизни. И в этом аспекте отождествление выражения и субъективности дает огрубленную картину. Субъективно выраженное вовсе не обязательно должно быть тождественно выражающему субъекту. Очень часто выражаемое вовсе не совпадает с выражающим субъектом; субъективно любое выражение опосредовано страстным стремлением, тоской по какому-то идеалу.

Чувственная приятность, порой навлекавшая на себя различного рода кары и гонения со стороны приверженцев аскетически-авторитарного образа жизни, в ходе исторического развития превратилась в явление, непосредственно враждебное искусству, – благозвучие музыки, гармония красок, нежность и изысканность речи – всё это стало китчем и опознавательным знаком индустрии культуры. Лишь там чувственная прелесть искусства оправданна, где она, как в «Лулу» Берга или у Андре Массона, является носительницей или функцией содержания, а не самоцелью. Одна из трудностей, с которыми сталкивается новое искусство, заключается в том, чтобы соединить стремление к гармоничности и непротиворечивости, качествам, которые всегда сопряжены с элементами, внешне проявляющимися как приглаженность, прилизанность выражения, с сопротивлением, оказываемым «кулинарному», развлекательному моменту. Иногда сам предмет требует использования «кулинарии», в то же время, как это ни парадоксально, чувство противится этому.

В результате определения искусства как явления духовного чувственный момент не только отрицается. Никоим образом не противоречащее традиционной эстетике положение, согласно которому эстетическим считается только то, что реализовано в чувственном материале, также имеет свои слабые места. То, что произведениям высочайшего уровня может быть приписано как метафизическое насилие, в течение тысячелетий сплавилось с моментом чувственного наслаждения, которому всегда противодействовало автономное формообразование. Только благодаря этому моменту искусство может время от времени становиться образом блаженства. Матерински утешающая рука, поглаживающая по волосам, доставляет чувственное удовольствие. Высшая одухотворенность становится чисто физическим явлением. Традиционная эстетика в своем parti pris [313] к чувственному явлению ощущала что-то давно отброшенное, забытое, но воспринимала его слишком непосредственно. Без приглаженного благозвучия ре-бемоль-мажорная фраза медленной части бетховенского квартета оп. 59, 1 не обладала бы духовной силой утешения: обещание реальности содержания, которая делает его содержанием истины, основано на чувственном восприятии. В этом искусство так же материалистично, как и вся истина метафизики. То, что сегодня на это наложен запрет, и влечет за собой, как можно предполагать, подлинный кризис искусства. Дальнейшее существование искусства, забывшего об этом моменте, столь же маловероятно, как и в том