понять, подчинившись его собственным правилам и нормам. То, что философская эстетика возвышала до уровня освобождающегося, говоря ее языком, трансцендирующего пространство и время начала искусства, было самоотрицанием наблюдателя, который виртуально «угасает» в произведении. К этому его понуждают произведения, каждое из которых является index veri et falsi [305]; только тот, кто следует его объективным критериям, понимает его; тот, кто не обращает на них никакого внимания, просто потребитель. Но в адекватном отношении к искусству сохраняется, несмотря ни на что, субъективный момент – чем больше напряжение, создаваемое произведением и его структурной динамикой, чем больше субъект сосредоточивает свое рассмотрение на его внутренней сущности, тем успешнее забывший о самом себе субъект постигает объективность, ведь и в процессе восприятия субъективность опосредует объективность. Встречаясь с любым проявлением прекрасного, что Кант констатировал только в сфере возвышенного, субъект осознает свое ничтожество и, выходя за его пределы, достигает иного состояния. Теория Канта страдает лишь одним недостатком – она объявляет противоположность этой ничтожности позитивно бесконечным, вновь делая его достоянием умопостигаемого субъекта. Боль от созерцания прекрасного – это тоска по тому, что перекрыто и загорожено субъективной преградой, выстроенной субъектом, о чем он всё же знает, что оно более реально, более истинно, чем он сам. Опыт, который без насилия, совершаемого этой преградой, был бы пустопорожним опытом, усваивается в результате подчинения субъекта эстетическому закону формы. Наблюдатель заключает с произведением искусства договор, чтобы произведение «заговорило». Тот, кто настойчиво стремится к тому, чтобы что-то «получить» с произведения, обывательски-невежественно переносит отношения собственности на то, что, безусловно, не подчиняется власти этих отношений; он продлевает действие техники постоянного самосохранения, подчиняет прекрасное тому интересу, который прекрасное, согласно нестареющему положению Канта, трансцендирует. Но в том, что никакое прекрасное не возникает без субъекта, что вещью самой по себе оно становится только через свое для-других, повинно внутреннее устроение субъекта, его сущность. Поскольку она возмущала спокойствие прекрасного, выводила его из равновесия, прекрасное нуждалось в субъекте, чтобы в образе напомнить об этом. Вечерняя грусть не проявляется в настроении того, кто ее чувствует, а охватывает того, кто настолько усложнился в процессе своего развития, настолько стал субъектом, что он не может не замечать ее. Лишь сильный и развитой субъект, являющийся продуктом всего процесса покорения природы и всей его несправедливости, в состоянии отступить перед объектом и отказаться от своего самоустроения. Но субъект эстетического субъективизма слаб, outer directed [306]. Завышенная оценка субъективного момента в произведении искусства и безразличие к нему – эквиваленты, вещи одного порядка. Субъект лишь тогда становится сущностью произведения искусства, когда он противостоит ему как нечто чуждое, чисто внешнее, и компенсирует эту чужеродность, подменяя собой сущность дела, предмет искусства. Правда, объективность произведения искусства раскрывается познанию не полно и не адекватно и никоим образом не является в произведениях бесспорной, не вызывающей никаких вопросов; различие между требованиями проблемы объективности и ее решением подтачивает основы этой объективности. Объективность – это не позитивный факт, а идеал – как произведения, так и его познания. Эстетическая объективность не является непосредственной; тот, кто надеется, что она попалась ему в руки, заблуждается. Если бы она была явлением непосредственным, она бы совпадала с чувственными феноменами искусства и подчинила бы себе духовный момент; но думать так – значит совершать ошибку и для себя, и для других. Эстетика – это исследование условий и опосредований объективности искусства. Доказательства, приведенные Гегелем в опровержение кантиански-субъективистского обоснования эстетики, слишком легко подходят к делу – они могут погружаться в объект или в его категории, которые у Гегеля совпадают с понятиями жанров, не встречая никакого сопротивления, поскольку объект для Гегеля априори является духом. Но вместе с абсолютностью духа рушится и абсолютность духа произведений искусства. Поэтому эстетике так трудно сохранить свои позиции, не уступить их позитивизму и не «отдать концы» в его владениях. Но демонтаж метафизики духа не означает изгнания духа из искусства – духовный момент искусства упрочивается и конкретизируется, как только духом становится уже не всё в искусстве, без всякого различия его элементов; впрочем, этого не имел в виду и сам Гегель. Если метафизика духа создавалась по образу и подобию искусства, то после ее «заката» дух как бы возмещает издержки, понесенные искусством. Неверность субъективно-позитивистских теорем об искусстве выявляется на материале самого искусства, а не выводится из некой философии духа. Эстетические нормы, которые должны соответствовать неизменным формам реакции воспринимающего субъекта, эмпирически недействительны; столь же недействителен и направленный против новой музыки тезис школьной психологии, занимающейся проблемами обучения и преподавания, согласно которому ухо не в состоянии воспринимать очень сложные, сильно отличающиеся по своему строению от естественных соотношений обертонов симультанные звуковые феномены, – бесспорно, существуют люди, способные на это, но непонятно, почему не все обладают этой способностью; препятствием в этом становится явление не трансцендентального, а общественного порядка, порождение второй природы. Если же стоящая на позициях эмпиризма эстетика в отношении этой ситуации ссылается на средние величины как на нормы, то тем самым она бессознательно переходит на сторону общественного конформизма. То, что такого рода эстетика распределяет по рубрикам, одно благосклонно, другое с отвращением, абсолютно не является чувственно природным; всё общество в целом, вся его редакционно-издательская система и цензура изначально формируют это, против чего издавна протестует художественное производство. Субъективные реакции, как, например, отвращение к «приятности», «сладкогласию», одна из движущих сил нового искусства, представляют собой «переселившийся» в сферу действия органов чувств протест против гетерономного общественного соглашения. В принципе то, что (порой ошибочно) считается по общему мнению базисом искусства, обусловлено субъективными формами реакций и образа поведения; и в случайности вкуса властвует скрытая необходимость, хотя и не всегда связанная с самим произведением; равнодушная к нему, по сути дела субъективная форма реакции является внеэстетической. Но по меньшей мере любой субъективный момент в произведениях искусства, в свою очередь, мотивирован самой сутью дела, объективным содержанием произведения, предметом художественной деятельности. Чувствительность художника в значительной мере является способностью прислушиваться к предмету, глядеть на вещи его глазами. Чем последовательнее эстетика, согласно постулату Гегеля, опирается на предмет, чем объективнее она становится, тем меньше смешивает она субъективно обоснованные, сомнительные инварианты с объективностью. Заслуга Кроче заключалась в том, что он, следуя духу диалектики, отвергал любой внешний по отношению к предмету критерий; гегельянский классицизм мешал ему в этом. Он так же порывал с диалектикой в эстетике, как и в теории институтов в сфере философии права. Только через опыт номиналистского нового искусства можно вернуть гегелевскую эстетику к самой себе; даже Кроче «шарахается» от этой идеи.

Эстетический позитивизм, заменяющий теоретическую расшифровку произведений инвентаризацией их