карты-километровки, которой пользуется общество, свет регулярно проливается на антиформалистические направления; остальные, якобы в силу разделения труда, ограниченны в своих возможностях, перенимая в зависимости от своего состояния наивно буржуазные иллюзии. Трогательная забота, с какой аппаратчики выводят безразличных к «внешним раздражителям», к жизни общества художников из их замкнутого мирка, оторванного от действительности, прекрасно «увязывается» [297] с убийством Мейерхольда. В действительности абстрактное противопоставление формалистического искусства антиформалистическому несостоятельно, как только искусство проявляет желание быть чем-то большим, чем открытая или скрытая pep talk [298]. В эпоху Первой мировой войны или несколько позже живопись модерна поляризировалась, распавшись на два лагеря – кубизм и сюрреализм. Но сам кубизм в содержательном плане бунтовал против буржуазного представления о незапятнанно чистой имманентности произведений искусства. Наоборот, выдающиеся сюрреалисты, не собиравшиеся проявлять никакой терпимости в отношении рынка, такие как Макс Эрнст и Андре Массон, которые первоначально протестовали против самой сферы искусства, сблизились с формальными принципами; Массон, например, с принципом распредмечивания, по мере того как идея шока, быстро нашедшая себе применение в материалах произведений, всё больше превращалась в прием живописной техники. Если вспышка молнии разоблачает привычный мир как видимость и иллюзию, то это означает, что телеологически уже совершен переход к беспредметности. Конструктивизм, официальный противник реализма, посредством языка отрезвления связан более глубокими родственными связями с историческими изменениями реальности, чем реализм, давно покрытый романтическим лаком, так как его принцип, обманчивое примирение с объектом, со временем стал романтизмом. Импульсы конструктивизма носили содержательный характер, отражая проблематичное, впрочем, соответствие искусства расколдованному миру, которое уже невозможно создать традиционными реалистическими средствами без академизма. То, что сегодня можно назвать неформальным, вообще становится эстетическим только по мере того, как артикулируется в виде формы; в противном случае это был всего лишь документ. В служащем примером творчестве ярчайших представителей эпохи, таких как Шёнберг, Клее, Пикассо, экспрессивно миметический и конструктивный моменты обладают равной интенсивностью, отнюдь не находясь в дурной середине перехода, а стремясь к экстремальным проявлениям, к крайностям, – однако одновременно содержательно и то и другое: выражение как негативность страдания, а конструкция как попытка противостоять страданию отчуждения, которое преодолевается в контексте неурезанной и в силу этого уже не прибегающей к насилию рациональности. В искусстве форма и содержание ведут себя точно так же, как и в сфере мышления, где они сообщаются сознанию как порознь, так и через посредство друг друга. Вряд ли такие понятия, как «прогрессивный» и «реакционный», применимы к искусству, пока люди придерживаются абстрактной дихотомии формы и содержания. Она повторяется в утверждении и контрутверждении. Одни называют художников реакционными, поскольку они представляют реакционные идеи или посредством формы своих произведений, явно выполняя чье-то распоряжение, неясно по какой причине, оказывают содействие политической реакции; другие – потому, что такие художники отстали от уровня развития художественных производительных сил. Но содержание выдающихся произведений искусства может не совпадать с умонастроением авторов. То, что Стриндберг поставил с ног на голову буржуазно-эмансипаторские устремления Ибсена, совершая тем самым своего рода репрессивный акт, совершенно очевидно. С другой стороны, его формальные новации, состоящие в ликвидации реализма в драме и в реконструкции призрачного, сказочно-упоительного опыта, объективно носят критический характер. О переходе общества в царство беспредельного ужаса они свидетельствуют более убедительно, чем самые смелые обвинения Горького. В этом смысле они являются также прогрессивными в общественном отношении – брезжущим самосознанием катастрофы, к которой готовится буржуазно-индивидуалистическое общество – в нем абсолютный индивид становится таким же призраком, как и в «Сонате призраков». Контрапунктом этому выступают высочайшие творения натурализма – ничем не смягчаемый ужас первого акта «Вознесения Ганнеле» Гауптмана превращает верную копию в самое дикое, хаотичное выражение. Социальная критика подогретого предписанием реализма имеет значение лишь в том случае, когда она не капитулирует перед l’art pour l’art. Общественная лживость такого протеста против общества проявляется исторически. Изысканное, скажем, в творчестве Барбе д’Оревильи, блекнет, превращаясь в старомодную наивность, которая меньше всего подобает искусственным райским кущам; сатанизм, как это заметил уже Хаксли, стал смешным. Зло, которого так недоставало Бодлеру и Ницше в либеральном XIX столетии и которое было для них не чем иным, как маской уже не подавляемого викторианскими нравами влечения, вторглось как результат влечения, подавленного в XX веке, с такой зверской жестокостью в овчарни цивилизации, по сравнению с которой омерзительные кощунства Бодлера выглядят воплощенной невинностью, гротескно контрастирующей с их пафосом. Бодлер, при всём бесспорном превосходстве своего художественного уровня, создал прелюдию к югендстилю. Псевдоистина югендстиля состоит в приукрашивании жизни без ее изменения; сама красота стала вследствие этого пустой и, как и всякое абстрактное отрицание, интегрировалась в структуру отрицаемого. Фантасмагория эстетического мира, которого не беспокоят какие-либо конкретные цели и задачи, помогает миру доэстетическому, находящемуся ниже уровня эстетического восприятия, приобрести алиби.

Искусство и нищета философии

Относительно философии, как и вообще теоретического мышления, можно сказать, что она страдает склонностью к идеалистическому предрешению стоящих перед ней вопросов и проблем, поскольку располагает одними лишь понятиями; единственно с их помощью она трактует о том, что определяется ими, сама же она не обладает этим содержанием. Ее сизифов труд заключается в том, чтобы предаваться рефлексии по поводу той неистины и вины, которую она взвалила на свои плечи, и тем самым по возможности исправлять положение. Философия не может вклеить свой онтический субстрат в тексты; и, говоря об этом, она уже делает предмет своего рассмотрения тем, от чего ей хочется отделить его. Недовольство этим регистрирует современное искусство с тех пор, как Пикассо впервые начал вклеивать в свои картины обрывки газет; отсюда ведет свое происхождение вся техника монтажа. Тем самым социальному моменту эстетически воздается должное, поскольку он «вводится» искусству в виде некой инъекции не вследствие подражания, словно в силу чисто внешнего воздействия обретя способность говорить на языке искусства, а саботируя его, совершая в отношении его диверсию. Само искусство так же соглашается с взрывом лжи о его якобы чистой имманентности, как и с настоящими, эмпирическими развалинами; и, вырванное из собственного контекста, готово смириться с имманентными принципами конструкции. Искусство хотело бы посредством явных, сделанных им уступок сырому материалу компенсировать понесенный ущерб, сохранив хоть что-то из того, что дух, идея искусства, создает для другого, на что направлены его усилия и чему он хотел бы дать возможность заговорить. В этом поддающийся определению смысл лишенного смысла, чуждого, даже враждебного любым интенциям момента современного искусства, вплоть до таких его новейших достижений, как орнаментальная отделка произведений бахромой и хеппенинг. Тем самым в отношении традиционного искусства и не вершится фарисейский суд выскочек и нуворишей, и не предпринимается попытка поглотить отрицание искусства с помощью