или – в пользу чего говорят кое-какие соображения – гармония абстрактного вводит в заблуждение так же, как и эйфория, охватившая общество в первые десятилетия после европейской катастрофы; да и эстетически такая гармония, кажется, переживает упадок.

Проблемы перспективы, некогда решающий фактор живописи, вновь могут выйти в ней на передний план, но эмансипированными от копирующего реальность отражательства. Следовало бы даже поставить вопрос, возможно ли вообще представить себе визуально абсолютно беспредметное явление; не въелись ли во всё являющееся даже сведенные до крайнего минимума неистребимые следы предметного мира; такого рода умозрительные рассуждения (Spekulationen) становятся ложными, если они имеют своей целью какие-либо реставрационные усилия. Субъективные пределы познания обусловлены тем, что вряд ли найдется познающий, способный противостоять искушению экстраполировать собственную ситуацию на будущее. Но табу, накладываемое на инварианты, в то же время препятствует этому. И всё же возможность живописать будущее столь же мала, как и спроектировать инварианты; эстетика втискивается в постулаты текущего момента.

Так же как трудно дать дефиницию того, что такое произведение искусства, трудно и отрицать наличие у эстетики потребности в такой дефиниции, если только она не хочет оставаться заложником собственных невыполненных обещаний. Произведения искусства – это картины, не содержащие того, что они отображают, и поэтому они и не являются картинами, они безобразны; это сущность, которая является, сущность как явление. Им недостает предикатов платоновских праобразов, равно как и копий, особенно предикатов вечности; они насквозь историчны. Дохудожественный образ поведения, наиболее близкий к искусству и подводящий к нему, направлен на то, чтобы преобразовать опыт в образный; как говорил Кьеркегор, то, чем я завладел, – это образы. Произведения искусства являются их объективациями, объективациями мимесиса, схемами опыта, который уподобляется познающему.

Формы так называемого низкого искусства, как, например, цирковое представление, в конце которого все слоны встают на задние ноги, а на хоботе у каждого неподвижно стоит балерина в грациозной позе, – всё это представляет собой бессознательные, создаваемые без обдуманного намерения, изначальные образы того, что история философии расшифровывает в искусстве, из форм которого, отвергнутых с отвращением, можно столько выведать о его сокрытой тайне, о том, относительно чего вводит в заблуждение уровень, на который искусство возводит свою уже отвердевшую форму.

Красота – это исход из царства целесообразности и целенаправленности того, что в нем объективировалось.

Идея неопредмеченной и поэтому не существующей адекватно в интенциях объективности вспыхивает в эстетической целесообразности, равно как и в бесцельности искусства. Но она становится неотъемлемой частью искусства только посредством субъекта, благодаря его рациональности, в русле которой зарождается целесообразность. Искусство – это поляризация, его искры перелетают с отчуждающейся, уходящей в себя субъективности на то, что не формируется с помощью рациональности, на тот блок, что заключен между субъектом и тем, что когда-то в философии называлось вещью самой по себе. Искусство несоизмеримо со средним царством, царством составных элементов.

Кантовская целесообразность без цели есть принцип, который из сферы эмпирической реальности, из царства, где властвует лишь одна цель – цель самосохранения, «переселяется» в иную область, отдалившуюся от сферы эмпирической реальности, некогда бывшую священной. В силу диалектики целесообразность произведений искусства как критика проявляется в практическом формировании и обосновании целей. Эта целесообразность находится на стороне порабощенной природы; этому она обязана идеей другой целесообразности, установленной человеком; правда, эта первая целесообразность «снята» наукой о природе. Искусство есть спасение природы или непосредственности путем их отрицания, через полное, совершенное опосредование. С непокоренным искусство делает схожим неограниченная власть над его материалом; это сокрыто в кантовском оксюмороне.

Искусство, отражение господства человека над природой, в одно и то же время отрицает природу посредством рефлексии и испытывает к ней расположение. Субъективная тотальность произведений искусства не остается тотальностью, навязанной «иному», а, сохраняя определенную дистанцию по отношению к нему, становится его воображаемым восстановлением. Эстетически нейтрализованный процесс покорения природы отказывается от насилия, утрачивает свой насильственный характер. В видимости восстановления поврежденного «иного» в собственной форме покорение становится моделью неповрежденного. Эстетическая целостность есть антитезис ложного целого. Если искусство, как когда-то сказал Валери, не считает себя обязанным своим существованием никому, кроме самого себя, то это происходит потому, что оно хочет сделать себя притчей, параболой вещи самой по себе, непокоренного и неизувеченного (Unverschandelte) [329]. Оно есть дух, который в силу своей конституции отказывается от своего прирожденного права.

То, что покорение природы не является случайным, малосущественным процессом искусства, что это не грехопадение вследствие соединения с цивилизаторским процессом, подтверждается по меньшей мере тем, что магическая практика первобытных народов, без какого-либо различия, содержит элемент покорения природы. «Глубокое воздействие, оказываемое изображением животного, объясняется просто тем фактом, что изображение с его характерными признаками психологически оказывает такое же воздействие, как и сам объект, и таким образом человеку кажется, что причина изменения его психологического состояния – чудо. С другой стороны, из того факта, что изображение безропотно подчиняется его власти, он черпает веру в то, что найдет и убьет изображенное дикое животное, вследствие чего изображение представляется ему средством власти над животным» [330]. Магия есть рудиментарная форма того причинного мышления, которое впоследствии ликвидирует магию.

Искусство – это миметическое поведение, или миметический образ действий, которое располагает для своей объективации самой развитой, самой передовой рациональностью, проявляющейся в овладении материалом и технике исполнения. Этим противоречием такое поведение отвечает на противоречие самого ratio [331]. Если телосом этой рациональности неизбежно является само по себе нерациональное исполнение желаний – счастье – враг рациональности, цели и целесообразности, но нуждается в них, как в средстве, – то искусство делает этот иррациональный телос своим предметом. При этом оно в своей технике пользуется неограниченной рациональностью, тогда как в так называемом техническом мире оно, в силу производственных отношений, само остается ограниченным, иррациональным. Плохо приходится искусству в век техники, когда оно, выступая в качестве общественного отношения, универсального опосредования, лжет о нем.

Рациональность произведений искусства ставит себе целью осуществить сопротивление эмпирическому существованию – рационально выстроить произведения искусства, то есть сформировать их внутренне последовательными. Тем самым они контрастируют с внешней по отношению к ним областью, со сферой покоряющего природу ratio, от которого ведет свое происхождение эстетическое ratio, становясь вещью-для-себя. Оппозицией произведений искусства по отношению к власти является мимесис к этой власти. Произведения вынуждены уподобляться образу действий и манере поведения власть имущих, чтобы произвести что-то качественно отличное от мира власти. Имманентно полемическая позиция произведений искусства в отношении сущего включает также принцип, которому сущее повинуется и который дисквалифицирует сущее, понижая его до уровня только сущего; эстетическая рациональность стремится возместить тот ущерб, который причинила покоряющая