самих произведениях искусства, примерно так, как это делают науки о духе, проводя различие между классическим и романтическим. Наконец, задается вопрос об объективности эстетического суждения вкуса. Значение каждого из этих определений необходимо различать. Эстетика Гегеля, в которой речь идет о первом значении, имела объективную направленность, в то же время, может быть, более решительно подчеркивая аспект второй субъективности, чем его предшественники, которые ограничивали роль субъекта, сводя ее к воздействию на идеального или трансцендентального наблюдателя. Диалектика взаимоотношений субъекта и объекта проявляется у Гегеля в самом существе дела. Следует иметь в виду также отношение «субъект – объект» в произведении искусства, поскольку оно имеет дело с предметами. Это отношение исторически меняется, но продолжает жить и в беспредметных произведениях, которые занимают определенную позицию по отношению к предмету, табуируя его. И всё же исходная позиция критики в адрес способности суждения была не только враждебна объективной эстетике. Сила ее заключалась в том, что она, как и все без исключения теории Канта, не смогла уютно расположиться на предустановленных планом генерального штаба позициях. Поскольку, согласно теории Канта, эстетика вообще конституируется на основе субъективного суждения вкуса, суждение это необходимо становится не только конституирующим фактором объективных произведений, но и влечет за собой в этом качестве неизбежную объективную необходимость, как бы мало ни была она применима к общим понятиям. У Канта перед глазами стояла субъективно опосредованная, но объективная эстетика. Кантовское понятие способности суждения применимо, вследствие субъективно ориентированного встречного вопроса, к средоточию объективной эстетики, к качеству произведения, хорошему или плохому, истинному или ложному. Но субъективный встречный вопрос эстетически более широк и значителен, чем эпистемологическая intentio obliqua [210], поскольку объективность произведения искусства носит качественно иной характер, она более конкретно, более специфически опосредована субъектом, чем объективность познания. Почти тавтологией звучит утверждение, что решение вопроса о том, является ли произведение тем, от чего зависит суждение о нем, и каков механизм вынесения таких суждений – далеко превосходящий, собственно, способность суждения (Urteilskraft) как «способность» (Vermögen), – образует главную тему произведения. «Дефиниция вкуса, полагаемая здесь в основу, гласит: вкус – это способность судить о прекрасном. Но что именно требуется для того, чтобы назвать предмет прекрасным, это должен обнаружить анализ суждений вкуса» [211]. Каноническим правилом для произведения является объективная значимость суждения вкуса, которая не гарантируется и в то же время является строго обязательной. Ситуация, в которой находится всё номиналистское искусство, имеет свою прелюдию. Кант хотел бы, по аналогии с «Критикой чистого разума», обосновать эстетическую объективность из деятельности субъекта, а не заменять объективность субъектом. Кант предполагает здесь момент единства объективного и субъективного, разум, субъективную способность и одновременно, в силу таких его атрибутов, как необходимость и всеобщность, прообраз всякой объективности. Эстетика у Канта также подчинена примату дискурсивной логики: «Моменты, на которые эта способность суждения обращает внимание в своей рефлексии, я нашел, руководствуясь логическими функциями суждения (ведь в суждении вкуса всё еще содержится отношение к рассудку). Моменты качества я подверг рассмотрению прежде всего, так как эстетическое суждение о прекрасном принимает во внимание прежде всего эти моменты» [212]. Прочнейшая опора субъективной эстетики, понятие эстетического чувства, возникает из объективности, а не наоборот. Чувство говорит, что нечто является таким-то и таким-то; Кант готов признать его в виде «вкуса» лишь за тем, кто может дифференцированно подойти к делу. Чувство, вопреки аристотелевской формулировке, определяется не через сострадание и страх, аффекты, возбужденные в наблюдателе. Соединение эстетического чувства с непосредственными психологическими эмоциями посредством понятия возбуждения игнорирует модификацию реального опыта посредством художественного. Иначе было бы необъяснимо, почему люди вообще обрекают себя на восприятие эстетического опыта. Эстетическое чувство – это не возбужденное чувство; это скорее удивление перед созерцаемым как перед самым главным, самым существенным для наблюдателя; преклонение перед тем, что не выражается понятиями и в то же время вполне ясно и определенно, ощущение его всевластия над собой, а вовсе не вырвавшийся на волю субъективный аффект – вот что в эстетическом опыте вправе называться чувством. Всё зависит от самого существа дела, от конкретного произведения, чувство порождается им, это не рефлекс наблюдателя. Необходимо строго различать наблюдающую субъективность от субъективного момента в объекте, его выражении, как и в его субъективно опосредованной форме. Но вопрос, чем является произведение искусства и чем оно не является, совершенно неотделим от способности суждения, от вопроса о том, что плохо и что хорошо. В понятии плохого произведения искусства есть что-то нелепое, бессмысленное – там, где произведение плохо, где ему не удается выстроить свою внутреннюю структуру, оно утрачивает свое понятие и опускается ниже априорного уровня искусства. В искусстве все относительные ценностные суждения, ссылки на дешевизну, неплохой спрос на не вполне удавшиеся произведения, все извинения здравого смысла, в том числе и гуманности, служат искусству плохую службу – снисходительное отношение к произведениям искусства вредит им, поскольку втихомолку дезавуирует их притязания на обретение истины. И пока граница, которой искусство отгородилось от реальности, не размыта, в нем непременно бесчинствует трансплантированная из реальности терпимость по отношению к плохим произведениям.

Критика кантовского понятия объективности

Обоснованно говорить, почему то или иное произведение прекрасно, почему оно истинно, непротиворечиво, обоснованно, не означает сводить его к общим понятиям – даже тогда, когда эта операция, которую страстно желал осуществить и которую оспаривал Кант, была бы возможной. В любом произведении искусства, и не только в апории рефлексирующей способности суждения, завязаны в один узел всеобщее и особенное. Кант приближается к постижению произведения посредством определения прекрасного как того, «что всем нравится без [посредства] понятия» [213]. Такая всеобщность, несмотря на отчаянные усилия Канта, неотделима от необходимости; утверждение, что что-то «всем нравится», равноценно суждению, согласно которому это «что-то» должно нравиться каждому, иначе это было бы простой эмпирической констатацией. Однако всеобщность и скрытая необходимость неизбежно остаются понятиями, и их установленное Кантом единство, выражающееся в их приятии, в том, что они нравятся, носит внешний по отношению к произведениям искусства характер. Требование подведения под общий знаменатель единства признаков противоречит той идее схватывания произведения изнутри, которая должна посредством рационально-целесообразного понятия в обоих аспектах критики способности суждения скорректировать классификационную, настойчиво отказывающуюся от познания предмета изнутри линию поведения «теоретического», то есть естественно-научного, разума. В этом отношении эстетика Канта носит двойственный характер и беззащитна перед критикой со стороны Гегеля. Шаг, сделанный им, направлен на эмансипацию от абсолютного идеализма – задача, стоящая сегодня перед эстетикой. Между тем двойственность теории Канта обусловлена его философией, в которой рационально-целесообразное понятие расширяет категорию до статуса регулятивной нормы, как и ограничивает ее. Кант знает,