что общего у искусства с дискурсивным познанием; но ему неизвестно, в чем оно качественно отличается от такого вида познания; различие между ними становится квазиматематическим различием между конечным и бесконечным. Ни одно из правил, которому должно подчиняться суждение вкуса, ни вся их совокупность ничего не говорят о достоинстве произведения. До тех пор, пока понятие необходимости как конституирующего фактора эстетического суждения не рефлексирует в себе самом, оно просто повторяет действие механизма детерминирования в эмпирической реальности, который возвращается в произведения искусства лишь модифицированным, призрачным как тень; однако общее удовлетворение поддерживает это согласие, это одобрение, которое, не признаваясь себе в этом, лежит в основе общественного convenus [214]. Если же, однако, оба момента включены в сферу умопостигаемого, то теория Канта раскаивается в своем содержании. Можно представить себе произведения искусства (никоим образом только в силу абстрактной возможности), которые удовлетворяли бы своим моментам суждений вкуса и, несмотря на это, всё же были бы недостаточны. Другие произведения – да, пожалуй, и всё новое искусство в целом – противоречат этим моментам, не вызывая, однако, всеобщей симпатии, и при этом объективно они не подвергаются дисквалификации. Кант достигает объективности эстетики, к которой он стремится, равно как и объективности этики путем формализации на основе общих понятий. Формализация противоречит эстетическому феномену как конститутивно особенному. Ни для одного произведения искусства не является существенно важным то, чем оно должно быть в соответствии с чистым понятием искусства. Формализация, акт субъективного разума, оттесняет искусство в чисто субъективную сферу, в конечном итоге бросая его на волю случайности, из-под власти которой Кант хотел вырвать искусство и которой само искусство оказывает сопротивление. И субъективная, и объективная эстетики, представляющие собой два противоположных полюса, являются объектом критики со стороны эстетики диалектической – первая по той причине, что она, по оценке индивидуального вкуса, не является ни абстрактно трансцендентальной, ни случайной, вторая – за то, что она не признает объективной опосредованности искусства субъектом. В произведении субъект не является ни наблюдателем, ни творцом, ни абсолютным духом – скорее это дух, привязанный к вещной реальности, предобразованный ею, опосредованный со своей стороны объектом.

Трудное равновесие

Для произведения искусства, а поэтому и для теории субъект и объект являются его собственными моментами, обладающими диалектическими свойствами, которые проявляются в том, что всё, из чего они состоят, из чего образованы, – материал, выражение, форма, – всё носит, и в одном и в другом случае, двойственный характер. Материалы обрабатываются руками, из-под которых выходит произведение искусства; выражение, объективированное в произведении и объективное в себе, вторгается в произведение как субъективное движение души; форма должна строиться субъективно в соответствии с требованиями объекта, чтобы не относиться к сформированному чисто механически. То, что, подобно конструкции данности в теории познания, противостоит художникам и является таким объективным и непроницаемым для них, как их материал, в то же время представляет собой образовавшийся в виде осадка субъект, внешне выглядя как самое субъективное явление, как выражение, он также и объективен в том плане, что произведение искусства формируется в столкновении с ним, вбирает его в себя; наконец, это субъективное поведение, в котором отражается объективность. Но взаимосвязь субъекта и объекта в произведении, которая не может быть идентичностью, тождеством, удерживается в неустойчивом равновесии. В субъективном плане процесс формирования может принимать какие угодно формы, в своем частном, приватном аспекте он безразличен для искусства, с этой стороны он не интересует его. Но у этого процесса есть и объективная сторона, являющаяся непременным условием реализации присущей ему закономерности. Субъект в искусстве достигает своих целей, выполняет свою функцию, реализуется как трудовая деятельность, как работа, а не как сообщение. Искусство должно стремиться к равновесию, не будучи в состоянии обрести его полностью, – в этом один из аспектов эстетической видимости, свойственный искусству. Отдельный художник действует как орган осуществления и этого равновесия. В процессе производства перед ним встает задача, относительно которой трудно сказать, только ли эту задачу он поставил перед собой; и глыба мрамора, в которой скрывается скульптура, ждущая своего выхода на волю, и клавиши рояля, в которых до времени затаилась музыкальная композиция, дожидающаяся своего освобождения из этого плена, – всё это для этой задачи, может быть, больше, чем просто метафоры. Стоящие перед художником задачи несут свое объективное решение в самих себе, по меньшей мере в довольно широком спектре вариантов, хотя они и не обладают однозначностью уравнений. Деятельность художника носит минимальный характер, она заключается в посредничестве между проблемой, стоящей перед ним и заранее предустановленной, и решением, которое также потенциально содержится в материале. Если инструмент художника назван продолжением его руки, то художника можно назвать продолжением инструмента, инструмента перехода от потенциальности к актуальности.

Языковой характер и коллективный субъект

Языковой характер искусства побуждает к рефлексии относительно того, что именно говорит из искусства; этим «говорящим», собственно, и является его субъект, а не создатель произведения и не тот, кто его воспринимает. Это обстоятельство прикрыто личностным началом лирики, ее Я, которое столетиями утверждало себя и создавало видимость безоговорочной естественности поэтической субъективности. Но она ни в коем случае не идентична с тем Я, которое говорит из стихотворения. Причина этого не только в поэтически-фиктивном характере лирики и музыки, где субъективное выражение вряд ли непосредственно совпадает с настроением и намерениями композитора. Кроме того, грамматическое Я стихотворения в принципе создается тем Я, которое скрытно говорит посредством произведения, являясь эмпирической функцией духовного, а не наоборот. Там, где не проявляется эмпирическое начало, нет места аутентичности, как того хотелось бы создателям подлинности. Остается открытым вопрос, неизменно ли скрытно говорящее Я в различных жанрах искусства, или же оно изменяется; вполне возможно, что оно качественно варьирует вместе с материалами искусства; их подведение под сомнительное общее понятие искусства вводит в заблуждение относительно этого. Во всяком случае, это Я, имманентное конкретно-вещным факторам, конституируется в произведении посредством его языка; реально создающее по отношению к произведению представляет собой такой же момент реальности, как и другие. Даже в процессе реально-фактического производства произведений искусства решающее слово не принадлежит частному лицу, отдельной личности. Произведение искусства предполагает разделение труда, и индивид изначально действует в нем на основе этого принципа. Поскольку производство всецело зависит от своей материи, оно в процессе крайней индивидуализации приходит к всеобщему. Сила такой самоотдачи частного Я, подчиняющей его реально-практической стороне дела, кроется в его коллективной сущности, конституирующей языковой характер произведений. Работа над произведением искусства, осуществляясь индивидом, выступает как общественная, причем общество далеко не всегда осознает это; может быть, это проявляется в тем большей степени, чем менее коллективный характер носит