становится принципом создания формы. При этом монтаж бессознательно руководствуется номиналистской утопией, согласно которой факты не должны будут опосредоваться формой или понятием и неизбежно утратят свою фактичность. Сами факты должны быть выявлены, на них следует указать с помощью метода, который в теории познания называется дейктическим *. Произведение хочет заставить факты заговорить, в то время как они сами говорят о нем. Тем самым искусство начинает процесс против произведения искусства как смыслового контекста. Смонтированные отбросы впервые за всё время существования искусства наносят смыслу ясно различимые раны, покрывая его шрамами. Это помещает монтаж в более широкий контекст. Всё современное искусство после эпохи импрессионизма, в том числе и радикальные проявления экспрессионизма, отрекается от видимости континуума, имеющего своей основой единство субъективного опыта, «поток переживаний». Сеть взаимосвязей, их органическое переплетение рассекается, разрушается вера в то, что одно самым непосредственным, живым образом пригнано к другому, пусть даже переплетение становится таким плотным и запутанным, что совершенно утрачивает всякую прозрачность и доступность для смысла. Эстетический принцип конструкции, откровенный примат целого над деталями и их взаимосвязь в микроструктуре, образует дополнение к этому переплетению; по своей микроструктуре любое произведение нового искусства могло бы называться монтажом. Несвязанное сжимается вышестоящей инстанцией целого, так что тотальность насильственно заставляет части соединиться в единый и целостный контекст, которого до этого не существовало, в результате чего тотальность, разумеется, вновь становится видимостью смысла. Такое навязанное силой единство исправляется тенденцией, проявляемой деталями нового искусства, «эмоционально-инстинктивной жизнью» звуков или красок или, например, стремлением музыкальных произведений так строить гармонию и мелодию, чтобы использовать все имеющиеся в распоряжении композитора тоны хроматической гаммы, которые дополняли бы традиционный ладовый строй. Правда, сама эта тенденция выведена из тотальности материала, из всего его спектра, будучи скорее системой, обусловленной рядом определенных факторов, нежели спонтанной в подлинном смысле слова. Идея монтажа и тесно связанной с ним на глубинном уровне технологической конструкции несовместима с идеей радикально сформированного и проработанного произведения искусства, с которой она временами ощущает себя идентичной. Принцип монтажа как акции, направленной против обретенного с помощью разного рода хитроумных уловок органичного единства, был рассчитан на то, чтобы вызвать ощущение шока. После того как ощущение это притупилось, смонтированное вновь становится индифферентной материей; избранная техника уже недостаточна для того, чтобы воспламенить чувства, благодаря которым устанавливается связь между эстетическим и внеэстетическим, интерес к произведению нейтрализуется, становясь культурно-историческим интересом. Но если он, как в коммерческом фильме, сохраняется в отношении интенций монтажа, то интенции эти превращаются в намерение расстроить гармонию. Критика в адрес принципа монтажа переносится на конструктивизм, в рамках которого принцип этот предстает в урезанном виде именно потому, что конструктивистское формообразование происходит за счет ослабления отдельных импульсов, а в конечном счете и миметического момента, вследствие чего грозит выродиться в пустопорожнюю болтовню. Сама материально-практическая вещественность, реальный взгляд на вещи, представленный целесообразностью искусства, попадает под огонь критики, направленной против видимости, – то, что выглядит как чисто практически-деловое, материально-вещественное, отражающее подлинную суть дела, таким отнюдь не является, поскольку оно в результате формообразования препятствует осуществлению намерений того, что подлежит формообразованию, и претендует на обладание имманентной закономерностью, которая таковой отнюдь не является, обрекая телеологию частных моментов на окончательную погибель. Вещественность разоблачает себя как идеологию, – не знающего никаких отходов и шлаков единства, в виде которого выступает произведение искусства, преследующее чисто практические или технические цели, в действительности не существует. В пустотах – минимальных! – существующих между всеми отдельными, единичными элементами конструктивистских произведений, зияет объединенное, наподобие того, как в условиях тотального администрирования заявляют о себе подавленные частные интересы общества. Процесс, происходящий между целым и единичным, после того как вышестоящая инстанция оказалась несостоятельной, возвращается вспять, к нижележащим слоям, к импульсам деталей, в соответствии с номиналистской позицией. Искусство вообще мыслимо только при отсутствии любой узурпации изначально данного и выходящего за предустановленные рамки. Аналогией антиорганичной практике монтажа являются нестираемые пятна, существующие в чисто экспрессивных, органичных произведениях. Антиномия обретает очертания. Произведения искусства, соизмеримые с эстетическим опытом, обрели бы, думается, смысл, подчинившись контролю эстетического императива, согласно которому в произведении искусства самым главным является всё, в нем нет ничего второстепенного. Этому противостоит развитие, возникшее на основе самого данного идеала. Абсолютная определенность, свидетельствующая о том, что главным в равной степени является всё, что ничто не остается за рамками контекста произведения, соединяется, по мнению Дьердя Лигети, с абсолютной случайностью. В ретроспективе это просто подтачивает устои эстетической закономерности. Ей всегда присущ момент нормативности, соблюдения правил игры. Если с началом новой эпохи, нашедшей свое яркое воплощение в нидерландской живописи XVII века и в раннем английском романе, искусство вбирает в себя случайные моменты ландшафта и судьбы как моменты жизни, не конструируемой на основе идеи, не подчиняющейся никакому нависающему над ней ordo [200], чтобы вдохнуть в моменты эстетического континуума дух свободы, то первоначально и впоследствии, в течение длительного периода подъема буржуазии, скрытая невозможность объективации смысла усилиями субъекта в конце концов уличила и сам смысловой контекст в случайности, дать название которому в свое время отважилось формообразование. Развитие в сторону отрицания смысла расплачивается с ним той же монетой. Будучи неизбежным и обладая собственной истиной, процесс отрицания сопровождается моментами, не в той же мере враждебными искусству, а mesquin [201] механическими, вновь приватизирующими тенденцию развития моментами; этот переход совершается параллельно с искоренением эстетической субъективности силой собственной логики; эстетическая субъективность должна расплатиться за неистину эстетической видимости, созданную ею. И так называемая абсурдная литература в лице своих самых выдающихся представителей участвует в диалектически противоречивой системе взаимосвязей и отношений, причем участие это проявляется в том, что она, как телеологически организованный смысловой контекст, выражает мысль о том, что смысла никакого не существует, в результате чего, решительно отрицая смысл, сохраняет категорию смысла; это делает возможным и необходимым ее интерпретацию.

Понятие гармонии и идеология замкнутости

Такие категории, как единство и даже гармония, не исчезли бесследно под воздействием критики смысла. Четкая антитеза любого произведения искусства по отношению к голой эмпирии требует когерентности. Иначе, как это происходит в процессе монтажа, сквозь прорехи структуры в произведение проникло бы то, от чего оно закрывается на все запоры. В этом истина традиционного понятия гармонии. То, что от него остается и продолжает жить, переносится, по мере отрицания чисто развлекательных, «кулинарных» моментов, на самое главное, на целое, в сколь бы малой степени ни предопределяло оно характер деталей. Также и там, где искусство восстает против своей нейтрализации, сводящей его до уровня созерцания, и настаивает на крайних формах выражения