кто намерен отрицать связь значения произведений искусства с интенцией, хотя и варьирующуюся исторически, следовало бы отказаться от анализа структуры выдающихся произведений искусства в угоду thema probandum [196]. Если материал произведения искусства действительно оказывает сопротивление его голой идентичности, то процесс ее развития в них самих является, в сущности, процессом, протекающим между материалом и интенцией. Без интенции, без имманентного образа идентифицирующего принципа существование формы было столь же маловероятным, как и без миметических принципов. Излишек интенций свидетельствует о том, что объективность произведений не сводится без остатка к мимесису. Объективным носителем интенций в произведениях, синтезирующим отдельные индивидуальные интенции, является их смысл. При всей проблематике, с рассмотрением которой он неразрывно связан, от которой он целиком зависит, при всей очевидности того, что не ему в произведениях искусства принадлежит последнее слово, он сохраняет свою значимость. Смысл «Ифигении» Гёте – в идее гуманности. Если бы эта гуманность была только результатом интенции, абстрактно мыслимой поэтическим субъектом, и была бы, по выражению Гегеля, всего лишь «фразой», как у Шиллера, то она действительно была бы безразличной для произведения, оставляла бы его равнодушной к ней. Но поскольку она посредством языка сама становится миметической, выражающейся в непонятийных элементах, не принося при этом в жертву этому ничего из своего понятийного арсенала, то она создает плодотворное «силовое поле» между собой и содержанием, плодом поэтического творчества. Смысл такого, например, стихотворения, как «Clair de lune» [197], Верлена не следует воспринимать как нечто значащее; он несопоставим с изумительным звучанием стихотворения. Присущая этим строфам чувственность также является интенцией – интенцией счастья и печали, чувств, неотделимых от сексуального влечения, как только оно погружается в самого себя и отрицает дух за его аскетизм, – всё это и составляет содержание стихотворения, а безукоризненно представленная идея далекой от чувств чувственности – его смысл. Эта черта, главная для всего французского искусства конца XIX – начала XX века, в том числе и творчества Дебюсси, скрывает в себе потенциал радикального модерна; присутствуют в ней и нити, связывающие с историческим прошлым. Наоборот, сферой применения, если не телосом критики, является вопрос, объективирует ли себя интенция по отношению к сочиненному; разделительные линии между интенцией и достигнутым, осуществленным, которые вряд ли удастся стереть произведениями нового искусства, представляют собой, пожалуй, в неменьшей степени шифры их содержания, чем достигнутого. Но критика более высокого ранга и качества, рассматривающая вопрос об истине или неистине содержания, обретает имманентный характер в значительной степени в результате познания отношения между интенцией и сочиненным, нарисованным, воплощенным в музыке. Интенция никогда не разрушается в результате слабости субъективного формообразования (Gestaltung). Неистинность интенции вступает в противоречие с объективным содержанием истины. Если то, что должно быть содержанием истины, неистинно само по себе, то это препятствует развитию имманентной гармонии. Такая неистина имеет обыкновение быть опосредованной неистиной интенции – на высшем уровне развития формы это нашло свое воплощение в работе «Казус Вагнер»*. Согласно традиции эстетики, а также традиционного искусства, тотальность произведения искусства определяется как тотальность определенного смыслового контекста. Взаимодействие целого и его частей произведение должно запечатлеть как полное смысла таким образом, чтобы воплощение такого смысла совпало с метафизическим содержанием. Поскольку смысловой контекст конституировался через отношения моментов, а не в виде какой-то атомистически раздробленной чувственной данности, в нем должно быть доступно постижению то, что с основанием можно было бы назвать духом произведений искусства. То, что духовное в произведении искусства – это то же самое, что и конфигурация его моментов, не просто подкупает, в этом проявляется его истина, противоречащая любому неуклюжему овеществлению или материализации духа и содержания произведений. В содержание этого смысла, опосредованно или непосредственно, вносит свой вклад всё являющееся, причем оно не обязательно должно обладать одинаковым весом и значением. Дифференциация явлений по их весу и значению была одним из эффективнейших средств артикуляции – например, различение сформулированного в виде тезиса главного события и переходов, оттенков и нюансов, вообще различение существенно важного, эссенциального, и, как всегда, необходимых акциденций. Такого рода дифференциации руководствовались в традиционном искусстве схемами. По мере того как схемы эти превращались в объект критики, дифференциации становились сомнительными – искусство склоняется к тем приемам художественной техники, благодаря которым всё то, что происходит в произведении, находится на одинаковом расстоянии от его центра; когда всё акцидентальное вызывает подозрение в излишней орнаментальности. Среди трудностей артикуляции, испытываемых новым искусством, эта одна из самых значительных. Безудержная самокритика искусства, заповедь, требующая безотходного формообразования, кажется, одновременно направлена против него, стремясь вызвать к жизни момент хаоса, дремлющий в любом искусстве в качестве условия его существования. Кризис возможной дифференциации часто порождает, даже в произведениях высочайшего формального уровня, явления нерасчлененные, хаотически смешанные. Попытки избежать этого неминуемо, почти без исключений, хотя часто и скрытым, неявным образом, приводят к заимствованиям из того самого арсенала, который стал предметом возражений, – и в этом происходит соединение тотального овладения материалом и стремления к расплывчатому, диффузному.

Кризис смысла

То, что произведения искусства, согласно с великолепной парадоксальной формулировкой Канта, «бесцельны» («ohne Zweck»), то есть отделены от эмпирической реальности и не преследуют никакой полезной для их самосохранения и жизни цели, не выдвигают никакого намерения, не позволяет назвать смысл целью, несмотря на его родство с имманентной телеологией. Но произведениям искусства становится всё труднее выстраиваться в виде единого смыслового контекста. На это они в конце концов отвечают отказом от его идеи. Чем больше эмансипация субъекта разрушала все представления изначально данного и смыслосообщающего порядка, тем сомнительнее становится понятие смысла как прибежища утратившей былой блеск теологии. Уже до эпохи Освенцима, перед лицом исторического опыта, стремление приписать смысл какому-либо наличному бытию стало аффирмативной, безапелляционно утверждающей свою правоту ложью. Последствия этого отразились на искусстве во всех его проявлениях, вплоть до формы художественных произведений. Если для произведений больше не существует ничего вне их самих, на что они могли бы опереться без помощи идеологии, отсюда то, что отсекается, отторгается от них, невозможно создать, «учредить» посредством субъективного акта. Его перечеркнула их тенденция к субъективированию, являющаяся не духовно-исторической катастрофой, а соответствующая состоянию истины. Критическая саморефлексия, присущая любому произведению искусства, обостряет его чувствительность в отношении всех тех его моментов, которые традиционно способствуют упрочению смысла; но тем самым чувствительность обостряется и в отношении имманентного смысла произведений и их смыслообразующих категорий. Ведь смысл, в который синтезируется произведение искусства, не может быть создан только произведением, как и не может быть его воплощением. Тотальность произведения, представляя и эстетически продуцируя смысл, воспроизводит его. Он обретает в ней оправдание лишь в той мере,