всё более призрачный и бессодержательный характер. С этим искусство уже не хочет больше мириться. Но всё же момент внутренней настроенности, погруженности во внутренний мир души вряд ли можно отделить от него. В. Беньямин сказал как-то: «Начхать мне на внутреннюю настроенность». Эта чеканная фраза была направлена против Кьеркегора и связанной с ним профессиональной «философии внутренней жизни», название которой для теолога было столь же неприемлемым, как и слово «онтология». Беньямин имел в виду абстрактную субъективность, которая беспомощно порывается стать субстанцией. Но его тезис так же мало представляет всю истину, как и абстрактный субъект. Дух – в том числе и собственный дух Беньямина – должен уйти в себя, чтобы иметь возможность отрицать это в-себе. Эстетически это можно было бы продемонстрировать на примере противоположности между Бетховеном и джазом, которую некоторые музыканты уже не способны расслышать. Бетховен, хотя и модифицированный, но всё же поддающийся определению, представляет собой полный опыт внешней жизни, вновь и вновь возвращающийся во внутренний мир, так же как и время, жизненная среда музыки, является внутренним смыслом; popular music [165] во всех своих разновидностях существует по эту сторону такой сублимации, являя собой соматический стимулятор и, в силу этого, в условиях эстетической автономии носит регрессивный характер. Внутренняя настроенность причастна также и к диалектике, хотя и иначе, чем у Кьеркегора. С ее ликвидацией ни один из руководствующихся идеологическими установками человеческих типов не пробился наверх – это удалось тому, кто вовсе не ориентировался на потребности личностного Я; кому Дэвид Рисмен дал определение в формуле «outer-directed» [166]. В соответствии с этим на категорию внутренней настроенности в искусстве ложится отсвет примиренности. И действительно, еретичество радикально экспрессивных произведений выглядит как преувеличенный поздний романтизм по отношению к пустопорожней болтовне тех, кто стремится повернуть ход развития вспять. Эстетический отказ от конкретно-вещной, прагматической реальности, каким является произведение искусства, нуждается не в слабом, приспособляющемся к обстоятельствам Я, он требует сильного Я. Только автономное Я способно критически отнестись к самому себе и разорвать путы своих иллюзорных пристрастий. Это невозможно себе представить, пока миметический момент подавляется извне, неким овнешненным эстетическим Сверх-Я, а не исчезает и сохраняется в его конфронтации со своим антиподом в лице объективации. В то же время, однако, видимость в выражении проявляется ярче всего, так как выражение выступает как лишенное видимости и тем не менее подходит под категорию эстетической видимости; пламя безжалостной критики вспыхнуло по адресу выражения как проявления театральщины. Миметическое табу, один из главных компонентов буржуазной онтологии, распространилось в управляемом мире на сферу, которая, следуя духу терпимости, была зарезервирована для мимесиса, и со спасительной ясностью обнаружило в ней ложь человеческой непосредственности. Но, помимо этого, эта аллергия служит разжиганию ненависти к субъекту, который, как бы в виде компенсации, выступает тем более открыто и уверенно, чем бессильнее и функционально более зависимым он становится, проявляя в выражении ложное сознание уже в силу того, что оно, как выражающееся, создает иллюзию равнозначности, которой оно было лишено. Но эмансипация общества от господства преобладающих в нем производственных отношений имеет своей целью реальное создание субъекта, возникновению которого до сих пор препятствовали эти отношения, и выражение – это не просто плод заносчивости и высокомерия субъекта, а жалоба на собственную несостоятельность в качестве шифра своих возможностей. Пожалуй, аллергия на выражение обретает свое глубочайшее обоснование в том, что что-то в нем, еще до всякого эстетического оформления, склонно ко лжи. Выражение априори является подражанием. Ему присуща иллюзорная, скрытая вера в то, что в тот момент, когда произносится или выкрикивается, оно становится, лучше сказать, магическим рудиментом, верой в то, что Фрейд полемически назвал «всевластием мысли». Но выражение не навсегда остается пленником магических чар. То, что в выражении обретается дистанция по отношению к взятой в плен непосредственности страдания, изменяет его так же, как исторгаемый из груди рык ослабляет ощущение невыносимой боли. Полностью объективированное в языке выражение живет долго, однажды сказанное практически никогда не умолкает, ни злое, ни доброе, ни лозунг «окончательное решение», ни надежда на примирение. Обретенное языком вплетается в ткань человеческого существования, даже того, которое еще не состоялось и которое проявляется в языке, в силу своей беспомощности, вынуждающей обращаться к помощи языка. Субъект, ковыляющий вслед за своим овеществлением, ограничивает его посредством миметического рудимента, наместника здоровой, неущербной жизни посреди жизни неполноценной, преобразованной субъектом в идеологию. Теснейшее переплетение обоих моментов выражает суть апории художественного выражения. Нельзя в общих чертах судить о том, какое выражение является рупором овеществленного сознания, – то, которое превращает всё выраженное в своего рода tabula rasa [167], или же выражение, лишенное выражения, которое отвергает овеществленное сознание. Аутентичное, подлинное искусство знает выражение невыразимого, плач без слез. Откровенное же отрицание выражения, свойственное новому практическому взгляду на вещи, напротив, прекрасно вписывается в систему универсального приспособления и подчиняет антифункциональное искусство принципу, который можно было бы обосновать единственно посредством функциональности. Этот вид реакции не замечает в выражении всё неметафорическое, неорнаментальное; и чем безогляднее произведения искусства открываются для выражения, тем больше они становятся протоколами выражения, обращая вовнутрь практически-материальную вещественность. По меньшей мере в таких произведениях, какие, например, создавал Мондриан, одновременно враждебных выражению и откровенно заявляющих о себе самих как о произведениях математизированных, со всей очевидностью ясно, что они так и не завершили процесс, ведущийся над выражением, не вынесли окончательного приговора. Если уж субъекту больше не дозволяется говорить самому, непосредственно, за него – согласно идее модерна, не связанного принципом абсолютной конструкции, – должны говорить вещи, их отчужденная и поврежденная, нарушенная форма.

Загадочность, истинное содержание, метафизика

Критика и спасение мифа

Эстетика не должна осознавать произведения искусства как герменевтические объекты; на современном уровне развития следовало бы осознать их непостижимость. То, что лозунг «абсурд» столь легко продавался как клише, могло бы быть наверстано теорией, которая осмысляет его истину. Ее нельзя отделить от одухотворенности произведений искусства в качестве контрапункта; дух, по выражению Гегеля, составляет ее эфир, сам дух в его вездесущности, который не имеет никакого намерения загадать загадку. Ведь как отрицание господства над природой дух произведений искусства не выступает как дух. Он вспыхивает в том, что ему противоположно, в материальности. В наименьшей степени он присутствует в наиболее духовных произведениях искусства. Свое спасение искусство обретает в акте, в ходе которого дух в искусстве отрицает самого себя. Искусство сохраняет верность зрителю не благодаря тому, что оборачивается к нему. Оно скорее является его наследством. Дух произведений искусства оставляет его, проявляясь внешне в