– таков конечный результат всех его разысканий. Когда человек пытается подойти к радуге как можно ближе, вплотную, она исчезает у него на глазах. Прототипом этого явления, прежде всех прочих искусств, является музыка, вся сплошная загадка и тем не менее ясная до очевидности. Разрешить эту загадку нельзя, можно лишь расшифровать ее форму – именно в этом и заключается философия искусства. Только тот понимает музыку, кто слушает ее так же отчужденно, как и немузыкальный человек, и с таким же доверием, с каким Зигфрид слушал язык птиц. Но понимание не уменьшает загадочного характера искусства. Даже удачно интерпретированное произведение нуждается в дальнейшем понимании, словно ожидая разрешающего все вопросы и загадки слова, перед которым развеялась бы его изначальная тьма. Воображение, вызываемое к жизни произведением искусства, является совершеннейшим и самым обманчивым суррогатом понимания, а также, разумеется, и одной из ступеней на пути к нему. Тот, кто адекватно представляет себе музыку, еще не слышав ее звучания, вступает с ней в контакт, который создает атмосферу понимания. Понимание в высшем смысле – разрешение загадки, присущей характеру искусства, которое одновременно и сохраняет эту загадочность, связано с одухотворением искусства и художественного опыта, первым средством которого является воображение. Но одухотворение искусства приближает к разгадке его загадочного характера не непосредственно путем понятийного объяснения, а в результате конкретизации загадочности. Разгадать загадку – это то же самое, что определить причину ее неразрешимости, уловить взгляд, которым произведения окидывают своих наблюдателей. Требование произведений искусства, чтобы их понимали благодаря охватыванию их содержания, связано со специфическим опытом, но выполнить эти требования должна только теория, отражающая опыт. То, на что указывает загадочный характер искусства, должно восприниматься исключительно опосредованно. Упрек, высказываемый в адрес феноменологии искусства как против любого намерения постичь сущность явления непосредственно, в меньшей степени вызван тем, что феноменология искусства носит антиэмпирический характер, чем тем, что она, наоборот, кладет конец интеллектуальному опыту, опирающемуся на данные мышления.

«Ничто не остается неизменным»

Вызывающая столько нападок, столько брани и порицаний непонятность герметических произведений искусства есть признание загадочного характера всякого искусства вообще. Негодование в отношении их подогревается еще и тем, что такие произведения затрудняют понимание и традиционного искусства. Принято считать, что апробированные традицией и общественным мнением, зачисленные в категорию понятных произведения в своих глубинных слоях, скрывающихся под поверхностным, «гальваническим» пластом, уходят в себя и становятся совершенно непонятными; откровенно же непонятные произведения, подчеркивающие свой загадочный характер, потенциально являются как раз наиболее понятными. В строгом смысле слова искусство лишено понятий даже там, где оно использует понятия и адаптирует свой фасад, делая его доступным для понимания. Никто не погружается в произведение искусства, оставаясь при этом самим собой, не претерпевая ни малейших изменений, каждый меняется при этом настолько, что затрагивается его собственный кругозор, масштаб его личности, может подвергнуться изменению ее функциональное значение. Слово «соната» в стихотворениях Тракля обретает значение, которое придается ему только здесь, благодаря его звучанию и вызываемым стихотворением ассоциациям; если человек захочет представить себе какую-то определенную сонату, услышав бессвязные, нестройные звуки, которые внушаются ему стихотворением, то ему точно так же не удастся определить, что же означает это слово в стихотворении, а также соотнести такие несоизмеримые явления, как образ такой сонаты и сонатную форму вообще. Как бы то ни было, употребление этого слова вполне легитимно, поскольку оно формируется из клочков и обрывков сонат, и само название «соната» напоминает о звучании, которое на слуху и в памяти автора и которое пробуждается в произведении. Термин «соната» восходит к высокоартикулированным, мотивационно-тематически проработанным, динамичным в своем развитии произведениям, единство которых составляют отчетливо выраженные самые разнообразные моменты, включая интродукцию и репризу. Строка «Комнаты наполнены звуками аккордов и сонат» [173] мало что говорит о настоящей, реальной сонате, зато она доносит до нас то детское чувство, которое охватывает читателя при произнесении самого слова «соната»; оно больше имеет отношения к ложному названию «Лунная соната», чем к вопросам композиции, и всё же это далеко не случайно; без сонаты, которую играла сестра лирического героя стихотворения, не возникли бы давно умершие звуки, в которых пыталась найти убежище тоска, терзавшая поэта. Нечто похожее происходит в этом стихотворении с простейшими словами, которые оно заимствует из сферы речевого повседневного общения; вот почему критика Брехта в адрес автономного искусства бьет мимо цели, она просто повторяет то, что и так очевидно. Кроме того, у Тракля вездесущий глагол-связка «является», «есть» (ist) отчуждается в произведении искусства от своего выражающегося в понятиях смысла – она отражает не экзистенциальную оценку, не экзистенциальный приговор, а его поблекшую, качественно изменившуюся до уровня отрицания имитацию; тот факт, что нечто существует, выражается как в меньшей, так и в большей степени и приводит к выводу, что это «нечто» не существует. Там, где Брехт или Карлос Уильямс * саботируют поэтическое начало в стихотворении, приближаясь к репортажу о голой эмпирии, стихотворение всё же никоим образом не становится таким репортажем – по мере того как авторы в полемическом задоре всячески пренебрегают возвышенным лирическим тоном, сухие эмпирические фразы при переносе их в эстетическую монаду становятся иными благодаря своему контрасту с этой монадой. Враждебный песенному началу тон и отчуждение собранных фактов – это две стороны одного и того же положения дел. Превращение, происходящее с произведениями искусства, затрагивает и суждение. Произведения искусства аналогичны ему как синтез; однако в рамках этого синтеза они не выносят суждений, ни одно из этих суждений здесь не является так называемым высказыванием. В силу этого возникает вопрос, могут ли произведения искусства вообще быть ангажированными, в том числе и в тех случаях, когда они всячески подчеркивают и выставляют напоказ свою ангажированность. С чем они связаны, что обеспечивает их единство и целостность – все эти вопросы не поддаются однозначной оценке, в том числе и той, какую они выносят сами себе в словах и фразах. У Мёрике есть стишок о мышеловке. Если ограничиться его дискурсивным содержанием, то из него нельзя будет извлечь ничего, кроме садистской картины той борьбы, которую цивилизованное общество ведет с животными, получившими презрительную кличку паразитов.

стишок о мышеловке

(Ребенок трижды обходит вокруг мышеловки и произносит:)

Маленькие гости, маленький домик —

Милая мышка или мышонок,

Ночью смело вылезай,

Лишь взойдет луна!

Только затвори как следует дверцу за собой,

Слышишь?

Да смотри, береги свой хвостик!