его формальным категориям до такой степени, что его конструкция стала бы неузнаваемой, что до известной степени объясняется, как нам думается, стремлением нового искусства преобразовать коммуникативный язык в язык миметический. В силу своего двойственного характера язык в одно и то же время является формообразующим элементом искусства и его смертельным врагом. Этрусские вазы виллы Джулиа являются в высшей степени говорящими, но их речь несоизмерима ни с одним из сообщающих, несущих информацию языков. Истинный язык искусства – безъязычен, и момент безъязыкости поэзии играет куда более важную роль, чем ее сигнификативное начало, которого до конца не лишена и музыка. То языкоподобное, что присутствует в вазах, ближе всего соприкасается с непреложным бытием некоей самости, с тем «я – здесь» или «это – я», которое не было выхвачено идентифицирующим мышлением из сплетения взаимозависимых сил и факторов сущего, а возникло куда раньше. Нам так и кажется, что носорог, этот немой зверь, говорит: «Я – носорог». Строка Рильке «ведь здесь нет ни одной черточки, которая тебя б не видела» [161], которой восхищался Беньямин, зафиксировала с почти непревзойденной выразительностью этот несигнификативный язык произведений искусства: выражение – это взгляд художественных произведений. Их язык гораздо старше языка сигнификативного, но он еще далеко не исчерпал своих возможностей – произведения искусства, формирующиеся в подчинении требованиям субъекта, словно всякий раз повторяются, показывая, как он рождается, в каких муках вырывается на свет. Они обладают выражением не там, где они сообщают о субъекте, а там, где их охватывает трепет при виде праистории субъективности, праистории одушевления; любое изображение дрожи, переданной с помощью художественного образа, производит невыносимое впечатление, ибо это суррогат того подлинного трепета. Этим показывается родство, сближающее произведение искусства с субъектом. Родство это не пресекается, ибо в субъекте продолжает жить та праистория, о которой говорилось выше. Эта связь постоянно возобновляется на протяжении всей истории. Только субъект пригоден в качестве инструмента выражения, тем более что сам он, воображающий себя непосредственным, является существом опосредованным. Но там, где выраженное уподобляется субъекту, где движения души носят субъективный характер, они в то же время являются и безличностными, аперсональными – входя в целостность Я, они не растворяются в нем. Выражение произведений искусства не представляет собой то субъективное, что присуще субъекту, собственное выражение которого – нечто меньшее, чем его отпечаток; нет ничего выразительнее, чем глаза животных – чем глаза обезьян, которые, кажется, на самом деле в реальности грустят о том, что они не люди. Переживания, игра страстей и чувств, переносимые в произведения, которые благодаря своим интеграционным возможностям присваивают их себе, остаются в эстетическом континууме наместниками внеэстетической природы, однако в качестве ее отражений они теряют свою жизненную конкретность. Эту двойственность регистрирует любой подлинно эстетический опыт, с несравненной яркостью это отражено в кантовском описании чувства возвышенного как трепета, порождаемого ощущением природы и свободы. Такая модификация является, без малейшего размышления о духовном, конституирующим актом одухотворения в любом искусстве. Позднейшее искусство лишь дает дальнейшее развитие этому процессу, однако он уже присутствует в модификации мимесиса посредством художественных образов, если только он не осуществляется благодаря самому мимесису – этой как бы физиологической праформы духа. Эта модификация несет на себе часть вины за аффирмативную сущность искусства, ибо она так же смягчает боль с помощью воображения, как и делает ее покорной посредством духовной тотальности, в которой она исчезает, оставаясь в реальной действительности неизменной.

Господство и понятийное познание

Как бы сильно искусство ни было отмечено и усилено всеобщим отчуждением, в наименьшей степени его отчужденность выразилась в том, что всё в искусстве прошло через сферу духа и всё в нем очеловечено без насилия. Искусство колеблется между идеологией и тем, что Гегель относит к автономному царству духа, истиной сознания самого себя. Пусть дух и впредь владычествует над ней, в своей объективации он освобождается от своих целей, предусматривающих обладание властью. По мере того как эстетические творения создают континуум, целиком являющийся духом, они становятся видимостью заторможенного в-себе, в реальности которого исполняются устремления субъекта, которые в результате этого ослабевали бы. Искусство исправляет понятийное познание, ибо оно, отколотое от процесса понятийного познания, осуществляет то, что это познание тщетно ожидает от бесплотного, лишенного жизненной конкретности отношения субъект – объект, – то, что в субъективном деянии раскрывается объективное. И деяние это искусство не откладывает на неопределенный срок, не переносит в область бесконечного. Оно вытребует его у своей собственной конечности ценой своей иллюзорности. Посредством одухотворения, радикального покорения природы, покорения самого себя, искусство представляет покорение природы как покорение другого. То, что утверждается в произведении искусства вопреки субъекту, как нечто постоянное, прочное, как чуждый ему рудиментарный фетиш, отстаивает неотчужденное; но то, что происходит в мире, что выживает в нем в качестве неидентичной природы, становится материалом покорения природы и орудием общественного господства – и вот это-то и отчуждается. Выражение, с которым природа наиболее глубоко просачивается в искусство, не является простым буквальным отражением природы, это – напоминание о том, чем выражение само по себе не является и что, однако, не конкретизировалось иначе, как посредством его «Как?».

Выражение и мимесис

Опосредование выражения произведений искусства через их одухотворение, совпавшее в эпоху раннего экспрессионизма с творчеством его крупных представителей, влечет за собой критику того примитивного дуализма формы и выражения, на который, как и традиционная эстетика, ориентировалось сознание и некоторых истинных художников [162]. Нельзя сказать, что эта дихотомия была лишена всяческих оснований. Преобладание выражения, с одной стороны, формальный аспект – с другой, особенно в искусстве прошлых эпох, представлявшем надежное убежище порывам чувств, – всё это вряд ли удастся отрицать, какие бы дискуссии ни велись на эту тему. Между тем оба момента внутренне взаимно опосредованы. Там, где произведения не проходят тщательной обработки, где они не оттачиваются формально, они лишаются именно той экспрессивности, ради которой и освобождаются от работы и напряжения, с которыми создается форма; а так называемая чистая форма, отрицающая выражение, не более чем пустышка. Выражение – феномен, возникающий в результате интерференции, представляющей собой функцию способа действия в неменьшей степени, чем миметическую. Мимесис же, в свою очередь, определяется плотностью технического процесса, имманентная рациональность которого внешне выглядит как противодействующая выражению. Воздействие, оказываемое целостным произведением, эквивалентно его красноречивости, умению того «оратора», устами которого оно обращается к миру; это вовсе не суггестивное воздействие, возникающее только в силу внушения; да и само внушение, впрочем, родственно миметическим процессам. Это приводит к субъективной парадоксальности искусства – продуцировать слепое (выражение) из рефлексии (посредством формы); и слепое не рационализировать,