явлений. Элемент наглядности в искусстве отличается от чувственного восприятия, поскольку он постоянно соотносится с духом искусства. Искусство – это созерцание того, что не имеет конкретно-наглядного облика, понятийность без понятий. Но в понятиях искусство освобождает свой миметический, внепонятийный пласт. Современное искусство, осознанно или бессознательно, всё же пробило брешь в догме наглядности. Истинным в доктрине наглядности остается то, что она подчеркивает в искусстве момент несоизмеримости, иррациональности, того, что не делится без остатка средствами дискурсивной логики, являющейся в действительности общим условием всех манифестаций искусства. Искусство сопротивляется понятию в той же степени, что и власти, но для такой оппозиции оно, как и философия, нуждается в понятиях. Его так называемая наглядность является апоретической, парадоксально противоречивой конструкцией – она хотела бы, как по мановению волшебной палочки, установить тождество между несовместимыми элементами, вступающими в столкновение друг с другом, сделать их идентичными, почему она и резко отстраняется от тех произведений искусства, которые не завершаются такого рода идентичностью. Слово «наглядность», заимствованное из учения о дискурсивном познании, в котором она обозначает содержание, которое формируется, так же свидетельствует о рациональном моменте в искусстве, как и скрывает этот момент, выделяя из него феноменальное и затем гипостазируя его. О том, что эстетическое созерцание представляет собой апоретическое понятие, свидетельствует работа «Критика способности суждения». В «Аналитике прекрасного» рассматриваются «моменты суждения вкуса». Кант говорит о них в одной из сносок к § 1: «Моменты, на которые эта способность суждения обращает внимание в своей рефлексии, я нашел, руководствуясь логическими функциями суждения (ведь в суждении вкуса всё еще содержится отношение к рассудку)» [143]. Это вопиющим образом противоречит тезису о том, что нравится всем вообще без понятия; удивительно, что эстетика Канта, поставив проблему этого противоречия, глубоко размышляя над ней, всё же не разъяснила ее до конца. С одной стороны, Кант рассматривает суждение вкуса как логическую функцию и считает ее также неотъемлемой принадлежностью эстетического предмета, которому суждение должно быть адекватно; с другой – произведение искусства должно проявляться «без понятия», как объект простого созерцания, как будто оно не имеет ничего общего с логикой. Но это противоречие в действительности присуще самому искусству как противоречие, свойственное его духовной и миметической природе. Однако притязания на обладание истиной, которая носила бы всеобщий характер, притязания, выдвигаемые каждым произведением искусства, несовместимы с чистой наглядностью. Насколько роковым является стремление придать искусству исключительно наглядный характер, можно видеть по возникающим последствиям. Это требование служит абстрактному в гегелевском смысле разделению созерцания и духа. Чем полнее должно раствориться произведение в своей наглядности, тем в большей степени дух опредмечивается как сама «идея», становясь тем неизменным, что стоит за явлением. Те духовные моменты, которые устранены из структуры феномена, впоследствии гипостазируются в качестве его идеи. В большинстве случаев это приводит к тому, что интенции возвышаются в ранг содержания, тогда как созерцание соответствующим образом, параллельно этому процессу, переходит в сферу чувственно приятного. Однако официальное утверждение о неделимом единстве духовного и чувственного могло бы опровергнуть любое из произведений классицизма, на которые это утверждение ссылается, – именно в них видимость единства опосредуется средствами понятийности. Господствующая художественная модель носит обывательский характер, – согласно этим представлениям, форма художественного явления должна быть чисто наглядной, содержание – чисто понятийным, а различие между ними должно представлять собой жесткую дихотомию, наподобие той, что разделяет досуг и рабочее время. Никакая двойственность здесь не допускается. Именно это составляет исходный пункт для полемики, ставящей своей целью отказ от идеала наглядности. Поскольку эстетически являющееся не исчерпывается в созерцании, содержание произведений также не исчерпывается в понятии. В ложном синтезе духа и чувственности в эстетическом созерцании их подстерегает не менее ложная, жесткая полярность; представление, лежащее в основе эстетики созерцания, согласно которому в синтезе артефакта напряжение, являющееся его сущностью, уступает реально-предметному покою, носит предметно-вещный характер.

Наглядность и понятийность; вещный характер

Наглядность не является characteristica universalis [144] искусства. Она носит перемежающийся, непостоянный характер. Эстетики мало обращали внимания на это обстоятельство; одним из редких исключений среди них является почти забытый Теодор Мейер, указавший на то, что художественным произведениям не соответствует никакое чувственное созерцание того, о чем они говорят, и что предметная конкретность художественных произведений проявляется в их языковой форме, а не в высшей степени проблематичном оптическом представлении, которые они должны создавать [145]. Художественные произведения для своего воплощения не нуждаются в чувственном представлении, свою чувственно-конкретную форму они обретают в языке и посредством языка насыщаются внечувственными элементами, в соответствии с оксюмороном внечувственного созерцания. И в далеком от сферы понятий искусстве работает внечувственный момент. Теория, отрицающая это ради своей thema probandum [146], становится на сторону обывательски невежественных представлений, у сторонников которых для музыки, которая им нравится, всегда наготове выражение «услада слуха». Музыка именно в своих больших и выразительных формах содержит комплексы, которые могут быть поняты только посредством того, что не обладает чувственно-наглядной конкретностью, что не выражается в чувственно-наглядной форме, посредством воспоминания или ожидания, и в структуре которых присутствуют такого рода категориальные, понятийно-логические определения. Невозможно, например, интерпретировать достаточно далекие связи между проведением темы первой части «Героической симфонии» и экспозицией и крайне резкий контраст с ней, возникающий в результате появления новой темы, как так называемую сукцессивную (последовательную) форму – произведение интеллективно само по себе, не стесняясь этого обстоятельства, причем эта интеграция не наносит никакого ущерба регулирующему его закону. Различные виды искусства со временем настолько сблизились друг с другом, что в искусствах изобразительных дело обстоит точно так же. Духовное опосредование произведения искусства, с помощью которого оно контрастирует с эмпирией, неосуществимо без привлечения средств дискурсивного измерения. Если бы произведение искусства было в строгом смысле слова наглядным, оно оставалось бы пленником случайности чувственно непосредственной данности, которой произведение искусства противопоставляет своего рода логичность. Качество и художественный уровень произведения определяются тем, насколько произведение в своем конкретном воплощении в результате работы над ним избавляется от случайности. Пуристское и тем самым рационалистическое разделение наглядно-созерцательного и понятийного порождено дихотомией рациональности и чувственности, осуществляемой и идеологически предписываемой обществом. Искусство должно было бы скорее противодействовать этому разделению посредством объективно заложенной в нем критики с помощью effigie [147], в силу того, что искусство загнано на чувственный полюс, это разделение только подтверждается. Неистинное, против чего ополчается искусство, – это не рациональность, а ее жесткая противоположность особенному; если искусство «выковыривает» момент особенного как наглядность, оно отвергает эту оцепенелость, использует отходы общественной рациональности, чтобы отстраниться от нее. Чем в большей степени произведение, в соответствии с заповедями эстетики, является наглядным, тем