становится мучительно невыносимым, так как ничем не нарушаемое само-по-себе-бытие, в русле которого развивается чистое произведение искусства, несовместимо с его определением как рукотворного создания человека и тем самым а priori связанного с вещным миром. Диалектика современного искусства в принципе по большому счету заключается в том, что оно стремится сбросить с себя элементы видимости, как олени сбрасывают разросшиеся рога. Апории исторического развития искусства отбрасывают свою тень на саму возможность искусства. Антиреалистические течения в искусстве, как, например, экспрессионизм, также принимали участие в мятеже против видимости. Выступая против копирования внешних реалий, экспрессионизм стремился к неискаженному изображению реальных состояний души, приближаясь в этом к психограмме, графически фиксирующей результаты психологического исследования личности. Однако, последовательно осуществляя этот мятеж, произведения искусства отбрасываются на уровень простой вещности, словно в наказание за их высокомерные претензии быть чем-то большим, нежели искусство. Новейший, в большинстве случаев детски невежественный псевдоморфоз искусства, стремящегося подражать науке, представляет собой наиболее яркий симптом такого регресса. Немалое число произведений современной музыки и живописи, при всей их беспредметности и внешней невыразительности, следовало бы объединить общим понятием «второй натурализм». Грубо физические процедуры, совершаемые с материалом, доступные обсчету калькуляции отношения между параметрами, бесцеремонно вытесняют эстетическую видимость, истину за пределы предустановленного им бытия. Но, исчезая в автономной структуре искусства, эстетическая видимость оставила после себя некую ауру как проявление объективирующейся в произведениях искусства человечности. Аллергия на эту ауру, от которой в наши дни не в силах избавиться никакое искусство, неотделима от внезапно вспыхивающей негуманности и жестокости. Такое новоявленное овеществление, регресс произведений искусства, отбрасывающий их к варварской буквальности того, что находит себе эстетическое выражение, и фантасмагорический грех – всё это явления, неразрывно сплетенные друг с другом. Как только произведение искусства столь фанатично заботится о своей чистоте, что само сходит на этом с ума и выворачивает наружу то, что уже не может стать искусством, киноэкран или голый звуковой материал, оно становится врагом самому себе, прямым и ложным продолжением целесообразной рациональности. Эта тенденция вылилась в хеппенинг. То, что в мятеже было оправданным, являясь протестом против видимости как иллюзии, и его иллюзорные моменты, такие как надежда на то, что эстетическая видимость сможет вытащить сама себя из болота, ухватившись за собственную косичку, было сплавлено друг с другом воедино. Очевидно, что иллюзорность, внутренне присущая произведениям, не может быть очищена от элементов как всегда скрытого подражания реальности и тем самым от иллюзии. Ибо всё, что содержится в форме и материалах, духе и содержании произведений искусства, переселилось в них из реальности, и здесь, в произведениях, лишилось своей реальности, став ее копией. Даже наиболее чистое эстетическое условие, явление, опосредовано реальностью как ее определенное отрицание. То, чем произведения искусства отличаются от эмпирии, их видимость, иллюзорность, формируется на материале эмпирии, в русле тенденции, направленной против нее. Если бы произведения искусства в угоду собственному понятию захотели бы абсолютно уничтожить эту обратную связь, они уничтожили бы свою собственную предпосылку. Бесконечная затруднительность искусства проявляется и в том, что хотя оно должно трансцендировать свое понятие, чтобы осуществить его, воплотить его в жизнь, однако там, где оно при этом уподобляется реалиям действительности, оно приспосабливается к овеществлению, против которого само протестует, – ангажированность в наши дни неизбежно становится эстетической уступкой. Не находящая своего выражения часть иллюзии препятствует тому, чтобы снять антиномию эстетической видимости в рамках понятия абсолютного явления. Благодаря видимости, провозглашающей явление абсолюта в произведении, произведения не становятся таким явлением в точном смысле этого слова, как бы трудно ни было подлинно эстетическому опыту, имеющему дело с истинно художественными произведениями, верить в то, что произведения эти не содержат в себе абсолютного начала. Сама значительность произведения искусства порождает такую веру. То, в силу чего произведения являются средством развития истины, одновременно представляет собой и их главный грех, от которого искусство не может само освободиться. Оно влачит этот грех на себе и дальше, поскольку ведет себя так, словно все грехи ему отпущены. То, что, несмотря ни на что, терпеть последние остатки видимости по-прежнему мучительно, связано с тем, что и те произведения, которые отвергают видимость, лишены возможности оказывать реальное политическое воздействие, мысль о котором первоначально, в русле дадаизма, вдохновляла эту концепцию. Сама миметическая манера, посредством которой герметические произведения выступают против буржуазного бытия-для-другого, становится соучастником благодаря видимости чистого самого по себе бытия, не будучи способной освободиться от того, что впоследствии разрушает эту видимость. Если бы не опасения насчет идеалистического недопонимания ситуации, можно было бы назвать это законом каждого произведения, что вполне соответствовало бы принципам эстетической законности, состоящей в том, что произведение уподобляется своему собственному объективному идеалу – ни в коем случае не идеалу художника. Мимесис произведений искусства – это сходство с самим собой. Этот закон существует – одно- или многозначно – с того момента, как начинает создаваться любое произведение; любое произведение, благодаря своей структуре, обязано следовать ему. Произведения искусства в силу автономии своей формы не дают абсолютному внедряться в нее, как если бы они были символами. Эстетические образы подчиняются запрету на образность. Именно в этом смысле эстетическая видимость и ее высшее следствие в виде герметического произведения и является истиной. Герметические произведения утверждают трансцендентное по отношению к ним не как бытие в более высокой сфере, а в результате их бессилия и ненужности в эмпирическом мире подчеркивают также присущий их содержанию момент неустойчивости, бренности. Башня из слоновой кости, в презрении к которой одураченные граждане демократических стран объединились с вождями стран тоталитарных, в стойко и последовательно сохраняющемся миметическом импульсе как тождестве с самим собой, содержит ярко выраженные просветительские элементы; наполняющий такое искусство сплин является более верным осознанием реальности, нежели доктрины, исповедующие идею ангажированного или дидактического произведения искусства, регрессивный характер которых совершенно очевиден по глупости и тривиальности якобы открытых ими истин. Поэтому радикальное современное искусство, несмотря на все огульные приговоры, которые выносятся ему со всех сторон различными силами, преследующими свои политические интересы, вправе называться прогрессивным не только благодаря разработанной им художественной технике, но и в результате содержащейся в нем истины. Но отражающие наличное бытие произведения искусства выходят за рамки наличного бытия не в силу изображаемых в них реалий наличного бытия, а благодаря их языку. Подлинные произведения искусства еще способны что-то сказать, если отказываются от видимости во всём ее объеме – от фантасмагорической иллюзии до последних, едва заметных следов ауры. Напряжение, с каким предпринимаются усилия с целью очистить произведения от того, что через их посредство выражает лишь носящая случайный характер субъективность, невольно придает их