идеальному; и тем равнодушнее, незаинтересованнее становятся его рефлексы, его отношение к художественному произведению. Разработанная Кантом теория возвышенного предвосхищает в природно-прекрасном то одухотворение, которое осуществляет только искусство. Возвышенное в природе, согласно Канту, есть не что иное, как автономия духа перед лицом всесилия чувственного бытия, находящая свое подлинное воплощение лишь в одухотворенном произведении искусства. Разумеется, процесс одухотворения искусства дает довольно-таки мутный осадок. Везде, где одухотворение не воплощается в конкретной предметности эстетической структуры, выпущенная на свободу духовная стихия конституируется как материальный пласт второго плана. Будучи направленным против момента сенсуальности, одухотворение зачастую слепо выступает против разновидности этого момента, которая сама является духовным феноменом, и становится абстрактным. В ранний период своего развития одухотворение сопровождается склонностью к примитивности, в чувственной культуре его привлекает всё варварское; художественная школа под названием «fauves» [138] объявила эту тенденцию своей программой. Регресс – это тень того сопротивления, которое оказывается аффирмативной, жизнеутверждающей культуре. Одухотворение в искусстве должно выдержать испытание, которое покажет, сумеет ли оно возвыситься над ним и вновь обрести подавленную дифференциацию сенсуального момента; в противном случае оно вырождается в насилие со стороны духа. Однако оно оправданно как критика культуры средствами искусства, которое является ее частью и которое тем не менее не удовлетворяется культурой, не получившей полноценного развития и завершившейся крахом. Значимость варварских черт в новом искусстве меняется в зависимости от исторической обстановки. Обладатель тонкого вкуса, осеняющий себя крестным знамением при виде упрощенной графики «Авиньонских девушек» или услышав ранние пьесы для фортепиано Шёнберга, всегда в большей степени варвар, чем то варварство, которого он страшится. Как только в искусстве появляются новые поколения художников, они отрицают творчество своих предшественников и сначала хотят упрощения, обеднения, отказа от ложного богатства, даже от развитых форм художественной реакции на действительность. Одухотворение искусства – это не линейный прогресс. Критерием его является то, насколько искусство способно присвоить, включить в сферу действия своего формального языка то, что буржуазным обществом объявлено вне закона, и тем самым открыть в этих подверженных травле и гонениям явлениях ту природу, подавление которой является истинным злом. Продолжающее существовать, несмотря на всё развитие культуры, негодование по поводу безобразности современного искусства при всей высокопарности исповедуемых его противниками идеалов носит враждебный духу характер: люди, испытывающие это чувство, понимают эту безобразность, особенные отвратительные упреки со стороны этого искусства, буквально, а не как пробный камень, на котором испытывается сила одухотворения, и не как шифр сопротивления, в контексте которого одухотворение доказывает свои возможности. Постулат Рембо, провозглашающий радикальный модерн, является принципом искусства, действующего в силовом поле между spleen et ideal [139], одухотворением и фанатичной одержимостью вещами, как небо от земли далекими от духа. Примат духа в искусстве и вторжение того, на что прежде было наложено табу, – это две стороны одного и того же явления. Оно связано с тем, что еще не прошло апробацию общества и не было сформировано заранее, в результате чего становится общественным отношением, отражающим определенное отрицание. Одухотворение осуществляется не посредством идей, высказываемых искусством, а посредством силы, с какой оно проникает в далекие от каких-либо устремлений и чуждые каким бы то ни было идеям пласты реальности. Вот почему не в последнюю очередь всё, объявленное вне закона и запрещенное, привлекает художественное воображение. Новое искусство одухотворения не позволяет, вопреки желаниям сторонников обывательской культуры, и дальше запятнать себя истиной, красотой и добром. То, что в искусстве принято называть социальной критикой или ангажированностью, его критический или негативный потенциал, всеми своими фибрами, вплоть до самых мельчайших клеточек, намертво срослось с духом, являющимся законом развития его художественной формы. То, что в настоящее время вышеуказанные моменты с тупым упрямством «натравливаются» друг на друга, является симптомом регресса сознания.

Одухотворение и хаотичность

Теоремы, согласно которым искусство должно вносить порядок – причем чувственно конкретный, а не классификационно-абстрактный – в хаотическое разнообразие явлений зримой реальности или самой природы, утаивают, в силу своего идеалистического характера, телос (цель) эстетического одухотворения, заключающийся в том, чтобы исторические формы природного и подчиненных ему структур развивались именно как исторические. В соответствии с этим процесс одухотворения в отношении хаотических явлений осуществляется с учетом определенного исторического индекса. Неоднократно – и первым здесь, пожалуй, был Карл Краус – говорилось о том, что в тоталитарном обществе искусство должно скорее вносить хаос в порядок, чем наоборот. Хаотические черты качественно нового искусства противоречат ему, его духу лишь на первый взгляд. Это тайные знаки, зашифрованные проявления критики дурной второй природы, показывающие, насколько хаотичным в действительности является порядок. Хаотический момент и радикальное одухотворение соединяются в своем отказе от гладкости ловко пригнанных, отшлифованных представлений о бытии; одухотворенное до крайней степени искусство, ведущее отсчет своей истории начиная с Малларме, и бредовые хаотические сновидения сюрреализма здесь гораздо ближе друг к другу, чем это представляется сознанию художественных школ; кстати, существуют связи между творчеством молодого Бретона и символизмом или ранними немецкими экспрессионистами и тем самым Георге, которому они бросали вызов. Одухотворение в своем отношении к явлениям неуправляемым, импульсивно-хаотическим носит характер антиномии. Поскольку оно также всегда ограничивает чувственные моменты, дух роковым образом становится по отношению к нему бытием sui generis [140] и тем самым в силу внутренне присущей ему тенденции действует и против искусства. Кризис искусства ускоряется одухотворением, которое противится тому, чтобы произведения искусства распродавались как ценности, возбуждающие эмоции. Одухотворение становится силой, противодействующей традиции зеленого фургона, странствующих актеров и музыкантов, презираемых и гонимых обществом. Но как бы ни было сильно стремление заставить искусство избавиться от черт зрелищности, от всего того, что в глазах общества издавна выглядело бесчестным и предосудительным, искусство перестает существовать там, где этот элемент искоренен полностью, но в то же время оно не может создать для него заповедной зоны, своего рода резервации. Не может увенчаться успехом сублимация, которая не сохраняла бы в себе того, что она сублимирует. По тому, способно ли на это одухотворение искусство, можно судить, будет ли искусство существовать и дальше, или всё-таки исполнится пророчество Гегеля о его конце, которое в том мире, который существует в наши дни, вылилось в бессознательное, реалистическое в самом отвратительном смысле этого слова утверждение и дублирование существующей реальности. В этом аспекте спасение искусства приобретает важное политическое значение, однако решение этого вопроса, которому препятствует существующий порядок вещей, весьма сомнительно.

Апоретическая наглядность искусства

Понимание причин и характера нарастающего одухотворения искусства вследствие развертывания его понятия, равно как и в силу его отношения к обществу, приводит к коллизии с догмой, принятой на вооружение всей буржуазной эстетикой, догмой