Произведения не властны над собственной жизнью, не от них зависит ее продолжительность; в наименьшей степени она гарантируется там, где из произведения в угоду вечному, вневременному безжалостно изгоняется всё, что представляется злободневным, отвечающим духу времени. Дело в том, что это происходит за счет отношения произведения к обстоятельствам, на базе которых только и формируются условия, обеспечивающие долгую жизнь произведения во времени. Из сиюминутного, эфемерного намерения автора, какое лежало в основе пародии Сервантеса на рыцарские романы, возник «Дон Кихот». Понятию временной длительности, «вечности» присущ египетский, мифологически беспомощный архаизм; периодам творческой активности в искусстве, надо полагать, чужда мысль о «вечности», «нетленности». По всей вероятности, она обретает особую остроту только в тех случаях, когда долгая жизнь произведений становится сомнительной и произведения, ощущая всю свою слабость и несостоятельность, отчаянно цепляются за идею «вечности». То, что на отвратительном жаргоне национализма некогда звалось непреходящей ценностью произведений искусства, всё мертвое, формальное, апробированное, смешивается со скрытыми возможностями выживания произведения, с потаенными зародышами его будущей жизни. Категория непреходящего издавна, еще с самовосхваления Горация, воспевшего памятник, что долговечнее бронзы, носит апологетический характер; она чужда тем произведениям искусства, которые были созданы не в доказательство милостей Августа, а ради идеи аутентичности, носящей на себе не только следы авторитарного начала. «И прекрасное должно умереть!» [48] – в этой фразе куда больше истины, чем в нее вкладывал Шиллер. Она справедлива не только в отношении прекрасных произведений, не только тех из них, которые разрушены, или забыты, или стали недоступны для восприятия, превратившись в загадку, но и в отношении всего, что создается из красоты и что по традиционной идее красоты должно оставаться неизменным, являясь составными элементами формы. Вспомним о категории трагического. Она, на наш взгляд, представляет собой эстетическое выражение зла и смерти и, казалось бы, должна существовать до тех пор, пока в мире существуют зло и смерть. И тем не менее это уже невозможно. То, в чем когда-то педанты от эстетики усердно изыскивали разницу между трагическим и печальным, становится приговором над трагическим – то утверждение смерти, идея, согласно которой в гибели конечного загорается свет бесконечного, смысл страдания. Сегодня негативные произведения искусства безоговорочно пародируют трагическое. Всё искусство скорее печально, чем трагично, – особенно то, которое кажется безмятежным и гармоничным. В понятии эстетической длительности – как и во многом другом – обретает новую жизнь prima philosophia [49], находящая себе убежище в изолированных абсолютизированных производных после того, как она пережила свое крушение в качестве тотальности. Совершенно очевидно, что длительность, которой жаждут произведения искусства, моделируется также по образу и подобию неотъемлемого владения, передаваемого по наследству; духовное достояние должно стать такой же собственностью, как и материальное, ценностью становится дерзновенное кощунство духа, остающегося тем не менее во власти владеющего им собственника. Поскольку произведения искусства фетишизируют надежду на долгую жизнь, они страдают недугом, сулящим им неминуемую смерть, – обволакивающий их слой, обеспечивающий произведению неотчуждаемость, одновременно душит их. Некоторые произведения высочайшего художественного уровня хотели бы потеряться во времени, чтобы не стать его добычей; тем самым они вступают в непримиримое противоречие с тенденцией, принуждающей их к объективации. Эрнст Шён как-то говорил о непревзойденном noblesse [50] фейерверка, единственного искусства, не способного длиться, а вспыхивающего и сгорающего за считаные мгновения. В конце концов, в духе этой идеи следовало бы интерпретировать и такие временные искусства, как драма и музыка, противостоящие овеществлению, без которого они не могли бы существовать и которое тем не менее унижает их. Такого рода соображения при современном развитии средств механической репродукции произведений выглядят устаревшими, но недовольство и неудовлетворенность ими может обернуться и недовольством всё усиливающимся всемогуществом длительности искусства, развивающимся параллельно с разрушением его «вечной», непреходящей природы. Если бы искусство отказалось от выведенной в свое время на чистую воду иллюзии длительности, если бы оно из симпатии к эфемерно живому смирилось с собственной бренностью, это отвечало бы концепции истины, которая не рассматривает искусство как абстрактно длящийся феномен, не претерпевающий в своей «жизни» никаких изменений, а отчетливо осознает его временную природу. Если искусство в целом является результатом секуляризации трансцендентного начала, то всякое искусство принимает участие в диалектике Просвещения. Искусство вносит в эту диалектику эстетическую концепцию антиискусства; никакое искусство, пожалуй, уже немыслимо без наличия этого момента. Но отсюда следует по меньшей мере вывод о том, что искусство должно выходить за рамки собственного определения, собственного понятия, чтобы сохранить ему верность. Мысль об упразднении искусства делает искусству честь, ибо она свидетельствует о его благородном стремлении к истине. Однако выживание разрушенного искусства выражает не только cultural lag [51], слишком медленное преобразование надстройки. Сила сопротивляемости искусства в том, что ставший реальностью материализм одновременно отрицает сам себя, отвергая власть материальных интересов. В самой своей слабости искусство предвосхищает рождение духа, возможного лишь при этих условиях. Этот дух возникает в силу объективной потребности, благодаря тому, что в нем нуждается мир, в противовес субъективной потребности людей в искусстве, в наши дни носящей исключительно идеологический характер; искусство может развиваться лишь как следствие этой объективной потребности.

Диалектика интеграции и «субъективный пункт»

То, что когда-то было вполне обычным, заурядным, не требовавшим особых усилий, становится достижением – тем самым интеграция связывает, разумеется, центробежные противодействующие силы. Словно водоворот, интеграция всасывает всё то многообразие, которым и определялось искусство. В остатке получается абстрактное единство, свободное от антитетического момента, благодаря чему оно и становится единством. И чем успешнее идет интеграция, тем больше она превращается в пустую трату сил, не дающую никакого результата; телеологически она выливается в детское «конструирование» с помощью игрушечных инструментов. Сила, дающая субъекту эстетического творчества возможность интеграции материала, которым он располагает, является в то же время и его слабостью. Он отрекается от отчужденного от него в силу его абстрактности единства и отбрасывает, отрекаясь, свою надежду в сферу слепой необходимости. Если всё новое искусство рассматривать как постоянное вмешательство субъекта, который уже ни в коем случае не намерен допускать традиционную бессознательную игру сил в произведениях искусства, то перманентным «интервенциям» Я соответствует стремление освободить его, ввиду его слабости, от висящего на нем груза – в полном согласии с древним как мир механическим принципом буржуазного духа, требующим овеществления субъективных усилий, как бы перенесения их за пределы субъекта, ошибочно принимая эти «разгрузки» за гарантию совершенно неуязвимой объективности. Техника, эта удлиненная рука субъекта, всегда уводит прочь от субъекта. Тенью автаркического радикализма искусства является его безмятежное благодушие, абсолютная красочная композиция граничит с трафаретом, по которому на обои наносится рисунок. В то