абстрактного в понятии «современность» – это своего рода дань, которую понятие это платит современности. Если в условиях монополистического капитализма потребителя привлекает уже не потребительская, а меновая стоимость [39], то в современном произведении искусства его абстрактность, его сбивающая с толку неопределенность относительно перспектив и задач произведения представляет собой шифр, за которым скрывается реальная сущность произведения, то, чем оно в действительности является. Такая абстрактность не имеет ничего общего с формальным характером прежних эстетических норм, наподобие тех, что устанавливал Кант. Скорее она носит провокационный, подстрекательский характер, бросая вызов иллюзии, согласно которой жизнь еще может быть средством эстетического дистанцирования, уже не осуществимого с помощью традиционной фантазии. Изначально эстетическая абстракция, носящая у Бодлера еще рудиментарный и аллегорический характер как реакция на ставший абстрактным мир, являлась скорее запретом на создание образов. Это относится к тому, что в конце концов провинциалы пытались спасти под названием «высказывание» – высказывания, относящегося к содержащему смысл явлению; ибо после катастрофы, постигшей смысл, явление становится абстрактным. Эта замкнутость, недоступность, наблюдаемая от Рембо до современного авангардистского искусства, – явление в высшей степени ясное и определенное. Оно так же мало изменилось, как и основной социальный слой общества. Абстрактным современное искусство является в силу своего отношения к реально существующей данности; непримиримо отрицающее чудо, оно не может сказать ничего нового, чего уже не было бы до него, и всё же оно хочет этого нового, вопреки позору вечно одинакового, – вот почему бодлеровские криптограммы современности приравнивают новое к неизвестному, к потаенному телосу (цели) и к ужасному, возникающему из несоизмеримости телоса с вечно одинаковым, к goût de néant [40]. Аргументы против эстетической cupiditas rerum novarum [41], столь убедительно соотносящиеся с бессодержательностью этой категории, носят, по сути дела, глубоко фарисейский характер. Новое – это не субъективная категория, а явление, возникшее в силу объективной необходимости, которое не может сформироваться в силу собственных, имманентных закономерностей, независимо от объективного положения вещей. На новое давит сила старого, которое нуждается в новом для своего самоосуществления. Непосредственная художественная практика во всех ее проявлениях также подпадает под подозрение, поскольку она специально ссылается на старое; в старом, которое сохраняется в ней, она отрицает главным образом свое специфическое отличие от него; однако эстетическая рефлексия не остается равнодушной к соединению старого и нового. Свое прибежище старое находит только в наивысшем проявлении нового; и происходит это урывками, а не постоянно. Простая фраза Шёнберга – «кто не ищет, тот не находит» – является одним из девизов нового; всё, что не отвечает этому девизу, имманентно, в контексте произведения, становится недостатком произведения; среди эстетических способностей не последнее место занимает способность в процессе производства «простукать» произведение в поисках слабых мест; благодаря новому критика, резкая отповедь становятся объективным моментом самого искусства. У попутчиков, против которых все единодушно выступают, больше сил, чем у тех, кто отважно кичится существующим. Когда новое в соответствии со своей моделью, фетишизированным характером товара, становится фетишем, это заслуживает критики по существу, а не с чисто внешней стороны, только потому, что оно стало фетишем; в большинстве случаев при этом обнаруживается несоответствие между новыми средствами и старыми целями. Если возможности для нововведений исчерпаны, новое продолжают механически искать в его повторении, в результате чего тенденция развития нового меняется, перемещаясь в иное измерение. Абстрактное новое вполне может стать косным, застойным, может обратиться в свою противоположность – в одинаковое, неизменное. Фетишизация изгоняет из искусства всю его парадоксальность, в результате чего и искусство перестает быть самоочевидным, само собой разумеющимся, оно уже лишено уверенности в том, что произведение создается ради него самого, – а ведь именно эта парадоксальность образует жизненный нерв нового искусства. Новое желанно по необходимости, но в качестве «другого» оно вовсе не желанно. Желание связывает новое с вечно одинаковым, неизменным; отсюда взаимосвязь модерна и мифа. Новое стремится к неидентичному, но в результате этого намерения оно становится идентичным; современное искусство разучивает кунштюк Мюнхгаузена, стараясь идентифицировать неидентичное.

К проблеме инвариантности; эксперимент (I)

Признаки разложения, распада – вот печать, которой подтверждается подлинность модерна; именно с помощью этих средств современность отчаянно отрицает замкнутость вечно неизменного; одним из ее инвариантов является взрыв. Антитрадиционалистская энергия взвихривается всепожирающим смерчем. В данном отношении модерн – это миф, обращенный против самого себя; его вневременность становится катастрофой для мгновения, разрушающего непрерывность времени; выработанное В. Беньямином понятие диалектического образа содержит этот момент. Даже там, где современность сохраняет традиционные достижения технического характера, они уничтожаются в результате шока, который испытывает всё унаследованное от прошлого. Точно так же как категория нового явилась результатом исторического процесса, приведшего сначала к распаду специфической традиции, а потом и любой другой, так и модерн не является аберрацией, которую можно было бы выправить, вернувшись к почве, которая уже не существует и не должна существовать; в этом, как это ни парадоксально, основа модерна, придающая ему нормативный характер. И в эстетике нельзя отрицать наличия инвариантов, впрочем не имеющих особого значения ввиду выработанности их ресурса. В качестве модели может служить музыка. Нет смысла оспаривать тот факт, что музыка принадлежит к искусствам, осуществляемым во времени, что музыкальное время, как бы мало ни совпадало оно со временем реального жизненного опыта, так же как и оно, необратимо. Тот, кто захотел бы выйти за рамки расплывчатых и самых общих положений, согласно которым задача музыки заключается в том, чтобы выразить отношение своего «содержания», своих внутривременных моментов ко времени, сразу же окажется в весьма узкой и ограниченной сфере. Ведь отношение музыки к формальному музыкальному времени определяется только отношением к нему конкретного музыкального содержания. Правда, довольно долго считалось, что музыка должна рационально организовать внутривременную последовательность развивающихся в ней событий, выводя одно событие из другого таким образом, чтобы обратимость их развития была столь же маловероятной, как и обратимость времени. Но необходимость такой временной последовательности, соответствующей движению времени, означала – не буквально, а в воображении – причастность к иллюзорному характеру искусства. В наши дни музыка поднимает мятеж против конвенциональной последовательности времени; во всяком случае, она дает возможность для самых различных решений проблемы музыкального времени. Насколько сомнительным остается вопрос, в состоянии ли музыка освободиться от времени как инвариантной величины, настолько же бесспорно время, став однажды предметом интеллектуальной рефлексии, из априорной категории превращается в конкретный момент длительности. Элемент насилия, присущий новому, за которым укоренилось название «экспериментальное начало», нельзя приписать субъективному образу мыслей или психологическому складу художника. Там, где внутреннему влечению не предуказаны жесткие формально-содержательные рамки, художники, обладающие богатыми творческими возможностями, объективно подталкиваются к эксперименту. А само понятие «эксперимент»