современниками, мимо которых прошли бы его самые значительные произведения, если бы он не пользовался самым прогрессивным материалом своего времени, вагнеровской гармонией, которую он парадоксальным образом перестроил. В его симфониях задается вопрос: каким образом старое может всё же существовать в виде нового? Вопрос этот свидетельствует о неотвратимости современности, хотя это «всё же» говорит о ложности самой постановки вопроса, на что язвительно указывали консерваторы его эпохи как на некое несоответствие. То, что категорию нового нельзя сбрасывать со счетов как чуждую искусству жажду сенсации, доказывается его неотвратимостью. Когда перед Первой мировой войной консервативно настроенный, но исключительно тонкий и чуткий английский музыкальный критик Эрнест Ньюмен прослушал оркестровые пьесы Шёнберга, оп. 16, он тут же выступил с предостережением о недопустимости недооценки автора; этот композитор, говорил он, подходит к делу с небывалой основательностью и бескомпромиссностью, поставив на карту всё; эту особенность музыки Шёнберга гораздо более проницательно, чем ее апологеты, подметили те, кто встретил ее в штыки, назвав ее деструктивным началом нового. Еще старик Сен-Санс чувствовал нечто вроде этого, когда, недовольный впечатлением от музыки Дебюсси, сказал, что должна же быть и другая музыка. Всё, что уклоняется от изменений, происходящих с материалом, которые несут с собой важные новации, всё, что избегает их, сразу же обнаруживает свое творческое бессилие и выхолощенность. Ньюмен вынужден был признать, что звуки, которые Шёнберг вызвал к жизни в своих оркестровых пьесах, уже нельзя отвергнуть с порога, без них уже невозможно представить себе наш мир, и раз уж они прозвучали, то неминуемо окажут свое влияние на всё последующее развитие музыки, что приведет в конечном итоге к упразднению традиционного ее языка. Этот процесс длится до сих пор; достаточно после произведений Беккета посмотреть какую-нибудь современную пьесу более умеренного плана, чтобы понять, до какой степени новое представляет собой расплывчатое понятие, не имеющее под собой четко определенных, независимых суждений. Еще ультраконсерватор Рудольф Борхардт утверждал, что художник должен владеть приемами изобразительной техники своей эпохи. Абстрактность понятия «новое» – явление совершенно неизбежное, ведь о нем известно так же мало, как и о самой кошмарной тайне погребения Эдгара По. В абстрактности нового кроется, однако, нечто весьма важное в содержательном плане. Старик Гюго в своей речи о Рембо заметил, что этот поэт подарил поэзии frisson nouveau [37]. Этот трепет – реакция на ту могильную закрытость, которая является функцией вышеуказанной неопределенности и расплывчатости. В то же время он представляет собой образ миметического поведения, реагирующего на абстрактность в виде мимесиса. Только в русле нового мимесис обручается с рациональностью, окончательно позабыв о прошлом, – само «рацио», проникнутое трепетом нового, становится миметическим: недостижимым образцом творческой мощи является в этом отношении Эдгар Аллан По, подлинный «маяк» Бодлера и всего модерна. Новое – это тусклое пятно, пробел, пустой, как абсолютное «вот это». Традицию, как и всякую философско-историческую категорию, нельзя представлять себе в виде вечной эстафеты поколений, стилей, манер, в ходе которой один мастер передает другому свое искусство, свои навыки и умение. Со времени появления работ Макса Вебера и Зомбарта между традиционалистскими и нетрадиционалистскими периодами в развитии искусства стали делать различия социологического и экономического характера; традиция как средство исторического развития в силу присущих ей свойств зависит от экономических и социальных структур, качественно изменяясь вместе с ними. Отношение современного искусства к традиции, которое неоднократно ставилось ему в упрек как утрата традиции, обусловлено изменениями, происходящими внутри самой категории «традиция». В нетрадиционалистском по преимуществу обществе эстетическая традиция априори является сомнительной. Авторитет нового – авторитет исторически неизбежного. В этой связи новое объективно подразумевает критику в адрес индивида, своего «транспортного средства» – эстетически в новом завязывается узел, стягивающий воедино индивида и общество. Опыт современности говорит больше, хотя само понятие модерна, как всегда, страдает от своей абстрактности, в том числе и в качественном отношении. Понятие это носит привативный * характер, изначально являясь скорее отрицанием того, что уже не имеет права на существование, чем позитивным определением. Оно отрицает, однако, не какие-либо стили, прежние художественные манеры, технические приемы и т. п., а традицию как таковую; в этом отношении оно ратифицирует буржуазный принцип в искусстве. Абстрактность понятия соединяется с товарным характером искусства. Вот почему модерн, там, где он впервые обрел свою теоретическую артикуляцию, – в творчестве Бодлера, сразу же принимает зловещий тон. Новое соединилось братскими узами со смертью. То, что у Бодлера выглядит как проявление сатанизма, на самом деле является отрицающей самое себя идентификацией с реальной негативностью социальной действительности. Мировая скорбь перебегает к врагу, к миру. Но крупица ее навсегда осталась одним из компонентов всякого модерна, играя в нем роль своего рода фермента. Ведь непосредственный протест, даже не вложенный в уста враждебного художнику общества, носил бы в искусстве реакционный характер – именно поэтому на образ природы у Бодлера наложен строжайший запрет. Там, где модерн отрицает это до сих пор, он капитулирует; тут-то и начинается вся эта травля декаданса, весь тот шум, который неотступно сопровождает модерн на всём протяжении его развития. Nouveauté, новизна, – это эстетически ставшее явление, присвоенная искусством марка потребительских товаров, благодаря которой они выделяются в массе обезличенного рыночного предложения, привлекая к себе внимание покупателя в полном соответствии с потребностью капитала в реализации, причем как бы капитал ни расширял сферу своего применения, иными словами, как бы ни предлагал что-то новое, он всегда оказывается в проигрыше. Новое – это эстетический знак расширенного воспроизводства, отражающий также во всей полноте его возможности и перспективы. Поэзия Бодлера первой возвела в закон то обстоятельство, что искусство в условиях высокоразвитого товарного производства в состоянии лишь бессильно игнорировать тенденции общества, живущего по законам такого производства. Оно вырывается за пределы чуждого ему рынка только в результате того, что дополняет свою автономию посредством его imagerie [38]. Модерновым искусство становится посредством мимесиса по отношению к косному и отчужденному; именно благодаря этому, а не в силу отрицания бессловесного и немого обретает оно свою красноречивость; отсюда возникает его специфическое качество – оно не терпит больше ничего благодушного и безмятежного. Бодлер отнюдь не является ярым противником овеществления, как и не отражает его в своем творчестве; он протестует против него, опираясь на опыт архетипов овеществления, и медиумом, средством этого опыта, является поэтическая форма. Это властно возвышает его над всей сентиментальностью позднего романтизма. Специфика его творчества состоит в том, что оно связывает могущественную, всеподавляющую объективность товарного характера, впитывающего в себя все человеческие остаточные явления, с предшествующей живому субъекту объективностью произведения как такового, – в нем абсолютное произведение искусства встречается с абсолютным товаром. Остаток