мало одобрил бы это, как и учитель Кроче Гегель. Но требование перехода к номинализму исходит не из сферы умственной рефлексии, а из череды произведений и тем самым из того всеобщего, что присуще искусству. С незапамятных времен оно стремилось спасти особенное; неустанное обособление было его имманентным свойством. Издавна удавшимися произведениями были те из них, в которых конкретика проявлялась наиболее ярко. Общие эстетические понятия жанров, постоянно обретавшие характер нормы, всегда, думается, были запятнаны дидактической рефлексией, надеявшейся овладеть качеством, сформировавшимся благодаря обособлению, для чего она сводила выдающиеся произведения к комплексам признаков, по которым затем и измеряла качество произведения, причем признаки эти отнюдь не отражали существа произведений. Жанр накапливает в себе аутентичность отдельных произведений. Однако тенденция к номинализму не просто идентична развитию искусства вплоть до выработки ее враждебного понятиям понятия. Диалектика всеобщего и особенного не устраняет, однако, как это делает туманное понятие символа, различия между этими категориями. Principium individuationis в искусстве, имманентный ему номинализм – это всего лишь своего рода инструкция, а не реально существующее явление. Этот принцип способствует не только обособлению и тем самым радикальной проработке отдельных произведений. Выстраивая в один ряд всеобщности, на которые ориентируются произведения, он в то же время стирает демаркационную линию, отделяющую от неоформленной, грубой, «сырой» эмпирии, угрожая проработке произведений не меньше, чем развертывая ее. Подъем романа в буржуазную эпоху, номиналистской и в этом смысле парадоксальной формы par excellence, являет собой прототип этого явления; утрата новым искусством аутентичности восходит именно к этому периоду. Отношение между всеобщим и особенным далеко не так просто, как это пытается внушить номинализм, но и не так тривиально, как учит традиционная эстетика, утверждающая, что всеобщее должно стать особенным. Обязательная дизъюнкция между номинализмом и универсализмом тут ни при чем. Так же верно то, что подчеркивал в музыке постыдно забытый Аугуст Хальм, имея в виду существование и телеологию объективных жанров и типов: он считал, что, поскольку на них никак нельзя положиться, их следует подвергать всяческим нападкам с целью сохранить их субстанциальный момент. В истории форм субъективность, породившая их, качественно преображается и исчезает в них. Так, разумеется, Бах создал форму фуги, опираясь на опыты своих предшественников; и насколько она, конечно же, является его субъективным созданием и, собственно говоря, после него как форма угасла, настолько же процесс, в ходе которого он создавал ее, был объективно детерминирован, представляя собой устранение недоделанного, рудиментарного, неоформленного. Созданное им явилось следствием того, что рассыпанное по старинным канцонам и ричеркарам * ждало своего часа и требовало своего открытия. В неменьшей степени диалектичными жанры являются в качестве особенного. Рождающиеся и исчезающие, они имеют что-то общее с идеями Платона. Чем аутентичнее произведения, тем послушнее следуют они объективным обстоятельствам, требованиям всей слаженной совокупности вещей, а она всегда носит всеобщий характер. Сила субъекта состоит в ее метексисе, а не в простом сообщении об этих объективных требованиях. Формы до тех пор преобладают над субъектом, пока согласованная совокупность произведений не перестанет совпадать с ними. Субъект взрывает их ради согласованности, по причине объективности. Отдельное произведение вписывается в рамки того или иного жанра не потому, что оно подводит себя под их общий знаменатель, а в результате конфликта, в ходе которого оно длительное время оправдывало их, затем создавало их на своей основе, «из себя», и, наконец, «погашало». Чем конкретнее произведение, тем последовательнее осуществляет оно характер своего типа – диалектическое выражение, гласящее, что особенное есть всеобщее, находит свой образец в искусстве. Впервые это заметил Кант, а теперь это обстоятельство уже утратило свою остроту. Разум у Канта в аспекте телеологии действует в эстетике как тотальный учреждающий идентичность фактор. Чистое по своему происхождению, произведение искусства для Канта в конечном счете не знает вовсе ничего неидентичного. Его целенаправленность, на которую трансцендентальная философия наложила табу в сфере дискурсивного познания как недоступную субъекту, вполне поддается, так сказать, ее обработке в сфере искусства. Всеобщее в особенном описано у Канта словно нечто изначально предустановленное; понятие гения должно быть нацелено на то, чтобы гарантировать его, но, собственно говоря, явным оно вряд ли становится. Индивидуация, согласно простому смыслу слова, прежде всего отдаляет искусство от всеобщего. То, что оно à fond perdu [247] должно совершить процесс индивидуации, делает всеобщность проблематичной; Кант знал это. Если можно предположить целостность и крепость всеобщности, то она заранее разрушится; если отбросить ее, чтобы завладеть ею, она ни за что не вернется; она будет утрачена, если индивидуализируемое перейдет во всеобщее не в силу внутреннего побуждения, без действия механизма deus ex machina [248]. Путь, открытый только для произведений искусства как путь их удачи, является также путем всё возрастающей невозможности. Если апелляция к изначально данному всеобщему, свойственному жанрам, давно уже не помогает, то радикально особенное приближается к границе случайности и абсолютного равнодушия, и никакое среднее не обеспечивает выравнивания ситуации.

К вопросу об эстетике жанров в Античности

В эпоху Античности онтологическое представление об искусстве, к которому восходит происхождение эстетики жанров, каким-то удивительным образом, которому уже вряд ли когда-нибудь суждено повториться, шло рука об руку с эстетическим прагматизмом. У Платона, как известно, искусство оценивается с точки зрения государственно-политической пользы. Эстетика Аристотеля осталась эстетикой воздействия, разумеется буржуазно более просвещенной и гуманизированной, поскольку она выискивает воздействие искусства в аффектах индивида, в соответствии с эллинистическими тенденциями приватизации жизни. Постулируемые обоими философами воздействия искусства, может быть, уже тогда были фиктивными. Тем не менее альянс эстетики жанров и прагматизма не так абсурден, как это может показаться на первый взгляд. Уже в довольно ранние времена затаившийся во всякой онтологии конвенционализм (то есть выбор положения на основе условных соглашений) вполне мог найти общий язык с прагматизмом как всеобщим определением цели; principium individuationis противоречит не только жанрам, но и подведению под общий знаменатель именно господствующей, наиболее распространенной практики. Противоречащее жанрам погружение в отдельное произведение ведет к выявлению присущей ему закономерности. Произведения становятся монадами; это уводит их от направленного вовне дисциплинарного эффекта. Если дисциплина произведений, которую они осуществляют или поддерживают, становится их собственной закономерностью, то они лишаются жестко авторитарных черт в отношении людей. Авторитарное умонастроение и акцент на как можно более чистых и несмешанных жанрах отлично уживаются друг с другом; нерегламентированная конкретизация представляется авторитарному мышлению запачканной, нечистой; теория «Authoritarian personality» [249] отметила это как intolerance of ambiguity [250], она очевидна в любом иерархическом искусстве и обществе; разумеется, вопрос о том, можно ли применять понятие прагматизма к Античности без погрешностей и искажения, остается открытым.