от необходимости учитывать отношение воспринимающего искусство становится более равнодушным к чувственному фасаду. Последний превращается в функцию содержания. Оно укрепляется на материале, не прошедшем общественную апробацию и не сформированном заранее. Искусство одухотворяется не посредством идей, которые оно провозглашает, а посредством элементарно-стихийного начала. Существует и свободное от преднамеренности начало, которое может содержать в себе дух; диалектика взаимоотношений между обоими началами и есть содержание истины. Эстетическая спиритуальность издавна лучше уживалась с «fauve», диким, чем с находящимся во власти культуры. Произведение искусства становится произведением самим по себе в качестве одухотворенного, что обычно считали результатом его воздействия на иной дух, катарсисом, сублимацией природы. Возвышенное, в котором Кант усматривал достояние природы, стало, согласно его теории, историческим организующим началом самого искусства. Возвышенное проводит демаркационную линию, отделяющую от того, что позже стали называть художественным ремеслом. Представление Канта об искусстве втайне было представлением человека, посвятившего себя служению. Искусство становится гуманным в тот момент, когда оно отказывается от служения. Его гуманность несовместима с какой-либо идеологией служения во имя человека. Верным людям оно становится только благодаря негуманному отношению к ним.

Возвышенное и игра

В результате трансплантации в искусство кантовское определение возвышенного выходит за собственные рамки. Согласно этому определению дух по своему эмпирическому бессилию в отношении природы сознает, что его умопостигаемость отторжена природой. Но если возвышенное должно ощущаться перед лицом природы, природа, в свою очередь, согласно субъективной теории конституции, становится возвышенной, самосознание перед лицом природно-возвышенного предвосхищает нечто, похожее на примирение с ней. Природа, не подавляемая больше духом, освобождается от постыдного контекста укорененности в природности и субъективной суверенности. Такая эмансипация была бы возвращением природы, и природа, копия голого существования, носит возвышенный характер, представляет собой возвышенное. Во властных чертах, свойственных возвышенному и соответствующих его силе и величию, выражается протест против власти, против господства. Это очень напоминает фразу Шиллера, сказавшего, что человек лишь тогда вполне человек, когда он играет; по мере окончательного утверждения его суверенности он отбрасывает пленявшие его мысли о ее цели. И чем отчаяннее эмпирическая реальность сопротивляется этому, тем больше искусство втягивается в момент возвышенного; если подходить к вопросу с тонким пониманием, то после низвержения формальной красоты в эпоху модерна от всех традиционных эстетических идей осталась она одна. Момент истины, присущий религии искусства, высокомерно возводящей искусство в абсолют, связан с аллергией на всё невозвышенное в искусстве, – игра, которая при наличии суверенитета духа оставляет всё это без изменений. То, что Кьеркегор субъективистски называл эстетической серьезностью, являющейся наследием возвышенного, представляет собой превращение произведений в нечто реальное благодаря их содержанию. Восхождение возвышенного происходит одновременно с выдвижением искусством настоятельного требования не скрывать, не «заигрывать» основные противоречия, а разрешить их в ходе внутренней борьбы; примирение является для противоречий результатом конфликта разве лишь в одном-единственном случае – если он обретет язык. Но при этом возвышенное обретает скрытый характер. Искусство, настаивающее на формировании такого содержания истины, в котором растворилась бы непримиримость противоречий, не способно на ту позитивность негативности, которая воодушевляла традиционное понятие возвышенного как актуально бесконечного. Этому соответствует упадок категорий игры. Еще в XIX столетии знаменитая классицистская теория музыки определяла, вопреки Вагнеру, музыку как игру звучащих форм; охотно подчеркивалось сходство музыкальных процессов с оптическими явлениями, наблюдаемыми в калейдоскопе, – этом хитроумном, таящем в себе потаенный смысл изобретении эпохи бидермейера. Нет необходимости, оправдываясь верой в культуру, отрицать это сходство – провалы, поля, на которых совершается некая катастрофа, в такой, например, симфонической музыке, как музыка Малера, совершенно аналогичны ситуациям, возникающим в калейдоскопе, где серия легко варьируемых изображений разрушается и возникает качественно иное сочетание красок и линий. Дело только в том, что в музыке ее понятийно неопределяемые элементы, то есть ее изменчивость, все ее переходы, ее артикуляция, прекрасно определяются ее собственными средствами, а из тотальности определений, которые она дает сама себе, строится ее содержание, игнорируемое понятием игры форм. То, что выступает в виде возвышенного, звучит тускло и бедно, а то, что играет, не зная устали, вновь впадает в ту дурашливость, от которой ведет свое происхождение. Разумеется, по мере динамизации искусства, согласно его имманентному определению как определенного рабочего процесса, «делания», тайком растет и его игровой характер; самое значительное произведение для оркестра Дебюсси, созданное за полвека до Беккета, называлось «Jeux» – «Игры». Критика глубины и серьезности, когда-то направленная против превознесения провинциальной душевности, со временем стала идеологией в неменьшей степени, чем та, которая являлась оправданием прилежного и бессознательного «делания», активности ради самой активности. Разумеется, в конце концов возвышенное превратилось в свою противоположность. В отношении конкретных произведений искусства уже не приходится говорить о возвышенном без риска впасть в пустословие, свойственное религии культуры, что обусловлено динамикой развития самой этой категории. Выражение «от великого до смешного» породила история, и она же, во всей своей ужасающей сущности, воплотила его в жизнь, вложив в уста Наполеона, когда счастье ему изменило. Непосредственно на месте происшествия фраза эта звучала как высказывание, произнесенное в величественном стиле, как патетическая речь, которая в результате несоответствия между звучавшими в ней притязаниями и возможностью их исполнения, а главное, вследствие прокравшейся в нее прозаической скуки, произвела комический эффект. Но то, что замечено в момент крушений, падений и срывов, входит в само понятие возвышенного. Возвышенным должно быть величие человека как духовного и украшающего природу существа. Однако если опыт возвышенного раскрывается как самосознание человека, сознающего свою природность, то меняется структура категории возвышенного. Она даже в ее кантовской версии была связана с идеей ничтожности человека; на этой основе бренности эмпирического индивидуального существа должна была возрасти вечность общего определения духа. Но если сам дух меряется его природной мерой, то уничтожение индивида в нем уже не снимается позитивно. Благодаря триумфу умопостигаемого начала в индивиде, который духовно противостоит смерти, он хвастает, распускает хвост, словно он, носитель духа, несмотря ни на что, – существо абсолютное. Это делает его жертвой комизма. Даже трагическую тему авангардное искусство подает в форме комедии, возвышенное и игра соединяются. Возвышенное означает непосредственную оккупацию произведения искусства теологией; она требует выдать ей смысл бытия, в последний раз, в силу его упадка. Против такого вердикта искусству нечего возразить. Что-то в кантовской конструкции возвышенного противится упреку, согласно которому он якобы потому зарезервировал возвышенное за чувством природы, что еще не знал великого субъективного искусства. Его теория бессознательно выражает следующую мысль – возвышенное несовместимо с иллюзорным характером искусства; может быть, похожим образом реагировал Гайдн на творения Бетховена, которого он называл Великим Моголом. Когда буржуазное искусство попыталось схватить возвышенное и в результате пришло