как границы его воспринимаемости, связано с современным состоянием сознания как позитивное или негативное снятие; всё прочее есть не что иное, как факт образования. Всякое инвентаризирующее сознание в отношении к художественному прошлому ложно. Может быть, лишь освобожденному, умиротворенному человечеству искусство прошлого когда-нибудь предстанет как искусство, не испытывающее низких чувств, гнусной злобы по отношению к современному искусству, как компенсация за проступки давно умерших. Правильному отношению к историческому характеру произведений как к их подлинному содержанию противоречит поспешное подведение их под общий знаменатель истории, их отнесение к определенному историческому периоду. В Церматте * Маттерхорн, образ идеальной горы, изображаемой на картинках для детей, выглядит так, словно это единственная гора на всем свете; с хребта Горнерграт та же гора выглядит как звено в одной гигантской цепи. Но добраться до Горнерграта можно только из Церматта. Точно так же обстоит дело и с восприятием произведений.

Истинное содержание произведения с исторической точки зрения; возвышенное в природе и искусстве

Взаимозависимость между рангом произведения и историей нельзя представлять себе по устоявшимся клише вульгарной науки о духе, согласно которым история является инстанцией, определяющей ранг произведения. Такие представления лишь рационализируют и оправдывают в плане философии истории собственную неспособность к интерпретации, утверждая, будто в наши дни невозможно давать обоснованные оценки. Такого рода униженное смирение ничем не лучше высокомерия искусствоведа, выступающего в роли верховного жреца. Осторожная и наигранная нейтральность всегда готова склониться перед господствующим мнением. Ее конформизм распространяется и на будущее. Она доверяет ходу развития мирового духа, верит в тот мир будущего, которому якобы будет доступно всё настоящее, всё истинное, тогда как мировой дух, находящийся под обаянием прошлого, оправдывает и передает по наследству старую ложь. Случайные великие открытия или раскопки, обнаружившие произведения таких художников, как Греко, Бюхнер, Лотреамон, сильны именно тем, что ход истории как таковой никоим образом не обеспечивает появления всего истинного и благого. И в отношении произведений искусства ход истории необходимо, по выражению Беньямина, прочесать против шерсти [242], и никто не может сказать, сколько значительного в истории искусства было уничтожено или настолько прочно забыто, что его уже невозможно найти, или предано таким проклятиям, что уже никогда нельзя подать апелляции, – насилие исторической реальности редко идет на духовный пересмотр дела и вынесенных приговоров. Тем не менее в концепции приговора истории есть свой резон. Минувшие столетия дают нам бесчисленное множество примеров непонимания художников и их произведений со стороны современников; требование создавать новое и оригинальное с концом эпохи феодального традиционализма неизбежно входит в конфликт с существующими воззрениями; в силу общепринятого мнения восприятие современниками произведений новаторов становится всё более затруднительным. Всё же бросается в глаза, насколько мало выявлялись произведения высочайшего ранга даже в эпоху историзма, от которого вряд ли могла укрыться любая мелочь, который умел перерывать всё, что мог найти. С неохотой, но всё же приходится признать, что известнейшие произведения известнейших мастеров, ставшие фетишами в обществе товарного производства, всё же часто, если не всегда, по своему качеству превосходят те произведения, которыми это общество пренебрегает. В приговоре истории власть в виде господствующего воззрения пересекается с развивающейся истиной произведений. Являя собой антитезу существующему обществу, она не подчиняется законам его развития, а обладает своим собственным, противостоящим этим законам; и в реальной истории накапливается не только репрессивный, подавляющий потенциал, но и потенциал свободы, солидарный с истиной искусства. Достоинства произведения, его формальный уровень, его внутренняя гармоничность осознаются, как правило, лишь после того, как материал произведения устаревает или когда притупляется чувство восприятия наиболее заметных деталей «фасада» произведения. Думается, Бетховен как композитор был услышан лишь после того, как титанизм, то главное, что оказывало в его творчестве воздействие на слушателя, был превзойден более яркими эффектами молодых, таких, например, как Берлиоз. Превосходство великих импрессионистов над Гогеном выявилось только после того, как его новации поблекли по сравнению с творчеством художников последующих поколений. Но чтобы качество произведений развивалось исторически, требуется не оно одно, само по себе, а то, что следует после, более рельефно высвечивая произведения художников предшествующих эпох; может быть, даже существует определенное отношение между качеством произведений и процессом их отмирания. Некоторые произведения обладают силой, позволяющей им прорвать те общественные барьеры, которых они достигли. И если произведения Кафки, содержание которых находилось в кричащем противоречии с эмпирической реальностью, не были поняты читателями его романов, именно в силу нарушения согласия между автором и читателями они стали понятны всем. В один голос поддерживаемое и обитателями Запада и сталинистами мнение о непонятности нового искусства верно в чисто описательном плане; но оно ложно постольку, поскольку рассматривает восприятие художественных произведений как устойчивую, постоянную величину, недооценивая те прорывы в сознание, на которые способны несовместимые с общепринятыми вкусами произведения. В управляемом мире существует адекватная форма, в которой воспринимаются произведения искусства, – форма коммуникации некоммуникабельного, прорыва овеществленного сознания. Произведения, в которых эстетическая форма под давлением содержащейся в них истины трансцендирует себя, занимают место, которое некогда обозначалось понятием возвышенного. В них дух и материал отдаляются друг от друга, пытаясь объединиться. Их дух обнаруживает, что представляет собой чувственно непредставимую стихию, а материал, то, к чему произведения привязаны вне своих рамок, ощущает себя несовместимым с единством произведения. Понятие произведения искусства сейчас так же мало применимо к творчеству Кафки, как в свое время понятие религиозного. Материал – согласно формулировке Беньямина, в особенности язык – обнаруживает свою бедность и наготу; дух обретает от него качество второй абстрактности. Теория Канта о чувстве возвышенного описывает как раз такое искусство, которое испытывает внутреннюю дрожь, приостанавливая свое действие ради лишенного каких-либо иллюзий содержания истины, не отвергая, однако, своего иллюзорного характера в качестве искусства. Привнесению в искусство элемента возвышенного в свое время способствовало понятие природы, культивировавшееся в эпоху Просвещения. С критикой абсолютистского формального мира, табуирующего природу как необузданную, неотесанную, плебейскую стихию, в ходе общеевропейского развития в конце XVIII столетия в искусство проникло то, что Кант зарезервировал за природой как возвышенное и что вступило во всё усиливавшийся конфликт со вкусом. Раскрепощение элементарного, стихийного шло рука об руку с эмансипацией субъекта и тем самым с самосознанием духа. Оно одухотворяет искусство как природу. Дух искусства – это самоосознание его собственной природной сущности. Чем больше искусство принимает в себя неидентичное, непосредственно противопоставленное духу, тем в большей степени оно одухотворяется. Наоборот, одухотворение, со своей стороны, привнесло в искусство то, что, вызывая неприятные и отталкивающие чувства, до этого являлось табу для искусства; неприятное – неотъемлемое свойство духа, родственное ему. Эмансипация субъекта в искусстве является эмансипацией его собственной автономии; освобожденное