из их пластов другими, – появление которых в самый момент их возникновения остается незамеченным; такие изменения обусловлены законом развития формы, проявляющимся и тем самым отделяющимся от произведения благодаря именно данным изменениям; эти изменения ведут к «очерствелости» ставших прозрачными произведений, к их старению, к утрате ими былого «голоса». В конечном итоге такое развитие заканчивается распадом.

Артефакт и генезис

Понятие артефакта, в переводе означающее «произведение искусства», не отвечает полностью на вопрос – что же такое искусство? Тот, кто знает, что произведение искусства – это нечто сделанное, отнюдь не знает, что это сделанное и есть произведение искусства. Преувеличенный акцент на сделанности, созданности, чернящий искусство как обманный маневр, предпринимаемый человеком, или противопоставляющий всё то, якобы плохое, что есть в искусстве, связанное с искусственным, надуманным, грезе об искусстве как непосредственной природе, охотно вписывается в схему обывательских представлений об искусстве. Просто определить, что такое искусство, похоже, отваживаются только любящие давать нормативные указания философские системы, у которых для всех феноменов приготовлена своя ниша. Гегель хотя и дал дефиницию прекрасного, что такое искусство, он так и не определил, надо полагать, потому, что познавал искусство в его единстве с природой и в его отличии от нее. В искусстве различие между сделанной вещью и ее происхождением, процессом делания, особо подчеркивается – произведения искусства являются таким сделанным, которое представляет собой нечто большее, чем только сделанное. Этот тезис претерпевает изменения лишь с того момента, как искусство узнает о своей бренности. Смешивание произведения искусства с его происхождением, представляя дело так, будто становление есть главный ключ к разгадке ставшего, является основной причиной того, что науки об искусстве чужды искусству – ведь произведения искусства следуют присущему им закону формы, пожирая без остатка то, что произвело их на свет. Специфически эстетический опыт, полная самоотдача произведениям искусства, не интересуется их происхождением. Знание о нем носит по отношению к ним столь же внешний характер, как и история посвящения «Героической симфонии»* к тому, что происходит в ней в чисто музыкальном плане. Отношение подлинных, аутентичных произведений искусства к внеэстетической объективности меньше всего следует искать в том, как эта объективность влияет на творческий процесс. Произведение искусства само по себе представляет определенный образ поведения, образ действий (Verhaltensweise), реагирующий на эту объективность, даже уходя, отстраняясь от нее. Следует вспомнить о реальном, живом соловье и его искусственной копии из «Критики способности суждения» [226], мотив, легший в основу знаменитой сказки Андерсена и многократно служивший сюжетом различных опер. Наблюдение, которое Кант связывает с приведенным примером, заменяет познание того, чем является данный феномен, знанием о его возникновении. Если предположить, что соловей-подделка, в роли которого выступал паренек-ремесленник, на самом деле мог так подражать живому соловью, что не было бы заметно никакого различия между ними, это обрекло бы вопрос об аутентичности или неаутентичности данного феномена на полное безразличие к проблеме, хотя с Кантом можно было бы согласиться в том, что такого рода знание придает эстетическому опыту определенную окраску – на картину смотрят иначе, если знают имя художника. Никакое искусство не существует без определенных предпосылок, и предпосылки эти в весьма малой степени возможно устранить из сферы искусства, поскольку искусство с необходимостью вырастает из них. Верный инстинкт подсказал Андерсену мысль о замене кантовского ремесленника игрушкой; опера Стравинского изображает звуки, издаваемые механическим соловьем, как нудное, терзающее слух нытье. Отличие искусственного пения от естественного улавливается сразу – как только артефакт хочет создать иллюзию естественности, он терпит крах.

Художественное произведение как монада и его имманентный анализ

Результат процесса, как и сам процесс, приостановившийся в своем движении, есть произведение искусства. Оно является, по определению рационалистической метафизики, монадой, объявленной ею в период своего наивысшего расцвета мировым принципом, – одновременно и силовым центром, и вещью. По отношению друг к другу произведения искусства являются закрытыми, слепыми, однако при всей своей закрытости они представляют себе, что происходит вне их. Так, во всяком случае, они представлены традицией, изображающей их как то живое автаркическое начало, которое Гёте любил называть энтелехией, словом, являющимся синонимом монады. Возможно, что это целесообразное понятие тем интенсивнее внедрялось в сферу искусства, чем проблематичнее оно становилось в области органической природы. В качестве момента всеобъемлющей взаимосвязи духа эпохи произведения искусства, тесно связанные с историей и обществом, выходят за рамки своей монадной структуры, хотя и не имеют никаких «окон». Интерпретация произведений искусства как приостановившегося, кристаллизовавшегося, имманентного процесса сближается с понятием монады. Тезис о монадологическом характере произведений в равной степени и верен и проблематичен. Свою логическую последовательность и ясность, внутреннюю гармоничность и согласованность структуры произведения приобрели благодаря духовному господству над реальной действительностью. В силу своей трансцендентности, способности преодолевать собственные границы, извне они получают то, благодаря чему они вообще становятся имманентным контекстом, имманентной структурой. Но при этом данные категории так сильно модифицируются, что остается лишь тень связности и убедительности, которыми они обладали раньше. Эстетика в качестве обязательной предпосылки предполагает погружение в отдельное произведение. Невозможно оспаривать прогресс даже академического искусствоведения, проявившийся в требовании проводить имманентный анализ, в отказе от техники исследования, интересующийся в искусстве всем чем угодно, кроме самого искусства. Однако с имманентным анализом связан и самообман. Нет ни одного определения особенного в произведении искусства, которое по своей форме, как всеобщее, не выходило бы из пределов монады. Притязания понятия, которое должно быть извне применено к произведениям, чтобы раскрыть их особенности изнутри и вновь разрушить принцип, в силу которого понятие должно формироваться только на основе фактов реальности, оказались бы несостоятельными. Монадологическая конституция произведения искусства сама по себе устремлена вовне, за собственные рамки. В случае ее абсолютизации имманентный анализ становится жертвой идеологии, от которой он всеми силами старается отделаться, стремясь проникнуть внутрь произведений, в результате чего он не способен рассматривать произведения вне их мировоззренческого контекста. Сегодня уже известно, что имманентный анализ, бывший некогда оружием художественного опыта в борьбе с обывательскими представлениями об искусстве, используется как ложно понимаемый лозунг, позволяющий оторвать абсолютизированное искусство от общественного сознания. Но без анализа общественного сознания невозможно ни понять произведение искусства в его отношении к тому, моментом чего оно само является, ни расшифровать его, исходя из его собственного содержания. Слепота произведения искусства есть не только корректив покоряющего природу всеобщего, но и его коррелят; ведь слепота и пустота, абстрактность, всегда взаимосвязаны. В произведении искусства нет ничего особенного, что в силу своей обособленности не было бы в то же время и всеобщим. Хотя эстетическое содержание и не поддается подведению под общий знаменатель, однако без средств такого