должен просто уклоняться от притязаний на объективность. В пользу этого говорит следующий сильнейший аргумент – ведь в противном случае чуждый искусству человек, пошляк-обыватель, сознание которого подвергалось бы воздействию произведения искусства как некая tabula rasa, не имеющая никакого отношения к искусству, был бы самым квалифицированным экспертом в деле понимания и оценки произведений искусства, а немузыкальный, лишенный слуха человек был бы лучшим музыкальным критиком. Как и само искусство, познание его осуществляется диалектически. Чем больше вкладывает наблюдатель от себя в познание искусства, тем с большей энергией проникает он в произведение, обнаруживая в нем объективность. Он делается причастным к объективности в тех случаях, когда его энергия, с которой он проникает в произведение, в том числе и энергия его ошибочной субъективной «проекции», затухает в произведении искусства. Ложный субъективный путь может совершенно увести от понимания произведения, но без этого «окольного» пути невозможно увидеть объективность. – Каждый шаг к совершенству произведений искусства – это шаг к их самоотчуждению, что диалектически постоянно порождает те новые мятежи в искусстве, которые слишком поверхностно характеризуются как восстание субъективности против формализма любого рода. Возрастающая интеграция произведений искусства, представляющая собой результат его имманентных требований, является также его имманентным противоречием. Произведение искусства, которое осуществляет свою имманентную диалектику, предстает в ходе этого процесса обманчиво сглаженным, прилизанным – в этом и состоит эстетическая лживость эстетического принципа. Антиномия эстетического овеществления также заключается в противоречии между всегда несбыточным метафизическим притязанием произведений на то, чтобы быть вне времени, и бренностью всего того, что во времени утверждается как непреходящее. Произведения искусства становятся относительными, так как они должны утверждать себя в качестве абсолютных. На эту мысль наводит фраза, брошенная как-то Беньямином в разговоре: произведениям искусства нет спасения (Kunstwerke werden nicht erlöst). Непрекращающийся бунт искусства против искусства имеет свои основания. Если для произведений искусства существенно важно быть вещами, то не менее важно для них и отрицать собственную вещность – тем самым искусство восстает против искусства. Полностью объективированное произведение искусства «оледенело» бы, превратившись в простую вещь, а произведение, стремящееся вырваться из-под влияния своей объективности, стало бы жертвой регресса, будучи обречено на бессильные субъективные порывы, и утонуло бы в пучине эмпирического мира.

К теории художественного произведения

Процесс эстетического опыта; произведение как процесс

Тот факт, что опыт произведений искусства является адекватным только как живой опыт, говорит больше, чем что-либо, о связи между наблюдающим и наблюдаемым, о психологическом катексисе, удержании, как условии эстетического восприятия. Живым эстетический опыт становится под воздействием объекта, в тот момент, когда произведения искусства сами оживают под своим взглядом. Так, Георге излагал в стихотворении «Ковер» [222] принципы символизма, принципы art poetique [223], давшего название одному из его томов. Посредством рассматривающего погружения в произведение выявляется имманентный ему характер процесса. Когда произведение говорит, оно становится явлением, внутренне движущимся, развивающимся. То, что в артефакте можно назвать единством его смысла, является не статичным, а процессуальным, развивающимся, проявлением антагонизмов, которые неизбежно наполняют любое произведение. Поэтому путем анализа возможно приблизиться к произведению искусства лишь тогда, когда он схватывает связь моментов произведения друг с другом в движении, процессуально, а не сводя его методом разложения к так называемым якобы праэлементам. То, что произведения искусства представляют собой не бытие (Sein), а становление (Werden), постижимо технологически. Их непрерывность является телеологическим следствием требований отдельных моментов. Они нуждаются в ней и способны к ней в силу их неполноты и незаконченности, а нередко и их незначительности. Благодаря их собственной структуре и предрасположенности они могут переходить в свое «другое», продолжая себя в нем, они стремятся погибнуть в своем «другом», предопределяя тем самым, через свою гибель, то, что воспоследует за ними. Такая имманентная динамика представляет собой как бы элемент более высокого порядка того, чем являются произведения искусства. Именно здесь эстетический опыт схож с опытом сексуальным, причем с его кульминационной стадией. Как в нем меняется любимый облик, как здесь оцепенение соединяется с самым живым, – это и есть нечто подобное воплощенному первообразу эстетического опыта. Но имманентной динамичностью обладают не только отдельные произведения: столь же динамично и их отношение друг к другу. Отношения искусства носят исторический характер только благодаря отдельным, внутренне установившимся произведениям, а не посредством их внешних связей, не говоря уже о влиянии, которое они должны оказывать друг на друга. Поэтому искусство насмехается над вербальной дефиницией. То, благодаря чему искусство конституирует себя, носит динамичный характер как поведение, направленное на достижение объективации, которое одновременно и отходит от нее, и завязывает с ней отношения, и, изменившись в результате занятой позиции, удерживает объективацию. Произведение искусства синтезируют несоединимые, неидентичные, трущиеся друг о друга моменты; они поистине ищут идентичность идентичного и неидентичного процессуально, в развитии, поскольку само их единство представляет собой момент, а не волшебную формулу для всего произведения в целом. Процессуальный характер произведений искусства конституируется в результате того, что они в качестве артефактов, сделанных руками человека, изначально принадлежат к «родному для них царству духа», но, чтобы стать идентичными самим себе, нуждаются в своем неидентичном, гетерогенном, еще неоформленном. Сопротивление, оказываемое им их инакостью (инобытием), от которой, однако, они целиком зависят, заставляет их артикулировать собственный язык формы, не оставляя неоформленным ни малейшего участка художественного пространства. Эта взаимность и составляет содержание их динамики; она в невозможности сгладить существующие противоречия, не затихающие ни в каком стабильном бытии. Произведения искусства являются таковыми только in actu [224], поскольку присущее им напряжение не заканчивается в равнодействующей чистой идентичности с тем или другим полюсом. С другой стороны, лишь как готовые, «затвердевшие» объекты они становятся силовым полем борьбы присущих им антагонизмов; в противном случае замкнутые в себе силы действовали бы рядом друг с другом, параллельно, или расходились бы в разные стороны. Их парадоксальная сущность, соединяющая на равных основаниях противоречивые начала, отрицает сама себя. Их движение вынуждено приостановиться, и в результате этой приостановки оно и становится видимым. Но объективно имманентный процессуальный характер произведений искусства, уже до того, как они займут сторону той или иной силы, той или иной «партии», является процессом, направленным против внешних по отношению к ним явлений, против просто существующего, налично сущего. Все произведения искусства, в том числе и утверждающие какую-либо истину, оправдывающие существующее положение вещей, носят априори полемический характер. Сама идея консервативного произведения искусства абсурдна. Всеми силами стараясь оторваться от эмпирического мира, от своего «другого», произведения тем самым говорят, что этот мир сам в свою очередь должен стать другим, измениться, как бы бессознательно