Грамматически речь впервые ведется в прошедшем времени, в сугубо изъявительном наклонении, в вопросно-ответной форме, без модальностей, отрицаний и инфинитивов, в характерном для припевов режиме энергичного паратаксиса.

На тематическом уровне образ «раны, пенетрации, нарушения цельности» опять удваивается, но на этот раз не по сходству (с помощью метафоры «шрам на попе = рана в душе», как в припевах), а по смежности – благодаря метонимическому соседству и причинной связи: «разбитая ванна → рана на попе».

Попутно этот лейтмотивный образ подвергается гиперболизации:

– нанесение раны подробно живописуется,

– в телесном портрете героини прописывается поражаемая острыми осколками нежная кожа,

– а тонкий шрам разрастается до масштабов разбитой вдребезги ванны.

Заключительный обмен краткими, но вполне полнозначными восклицаниями (70–73) на высокой ноте подытоживает эмоциональный посыл пассажа.

11.3. Как видно из сказанного, кульминационный пассаж в целом ряде отношений знаменует явный крен в сторону эмоциональности, непосредственности, телесности, вещности. Значит ли это, что отстраненность, альтернативность, виртуальность, условность уходят из текста? До какой-то степени да, но не полностью.

Некоторый элемент «виртуальности, не-актуальности» присущ таким категориям, как прошедшее (а не настоящее) время и вопросительная (а не утвердительная) форма.

Возвращением к былой отстраненности (ср. 5–10) звучит описание героини в 3-м л. (61–62, 64–65 А где же моя маленькая птичка Поранила свою маленькую попку? <…> – Однажды она пошла мыться в ванну, Вся в сиропе, мама, вся в сиропе!), что, впрочем, компенсируется прямотой и эмоциональностью обращения к маме.

Отчетливый метавербальный жест слышится в повторной реплике (71, 73 Не то слово), хотя и иронически сниженный разговорностью примененного оборота.

Но дело даже не в этих сравнительно осторожных проявлениях метаотстраненности, продолжающих более яркие и систематические эффекты такого рода, отмеченные нами в предыдущих строфах. В кульминационном пассаже мета-установка реализуется путем хода не «вверх», к «модернистской» интеллектуальной изощренности, а «вниз», к «авангардистскому» ерническому подрыву серьезности и единства поэтического стиля. На это работают:

– последовательный отказ от рифмовки, мелодии, членения на куплеты и припевы и т. п. (см. выше);

– кубистическая техника сдвигов и взаимоналожений, например в реплике 65 Вся в сиропе: метафорическим сиропом, взятым из припевов, где в нем метафорически увязало лирическое «я», оказывается физически обмазана (вместо мыла?) сама героиня;

– по сути издевательский, хотя вроде бы и сочувственный, отклик на известие о том, что 68 острые осколки вонзились в нежную кожу: вместо одного из грамматически правильных междометий (ой, ай, ах, ох) звучит длиннейшая серия повторов несуществующего ко[311], – эхо ударного слога слова кожа; впрочем, нарочито бестактно звучит уже и ерническое 66 Уй-уй-уй-уй-уй-уй-уй, мама![312]

И разумеется, весь этот резкий «ход вниз» хорошо подготовлен целой системой «низких» мотивов в предыдущем тексте.

11.4. Мелодически в кульминационном фрагменте нет ничего принципиально нового, кроме самой речитативности. По сути, это повторенное 6 раз второе четверостишие припева, но не спетое полностью, а частично проговоренное. В джазе такой многократный повтор последней строки или двух называется turn, по-русски, «вертушка». Это тоже довольно ходовой песенный прием, характерный для джаза, шлягера, шансона, в частности латиноамериканского.

11.5. Замыкает рамочную композицию хоровой припев (70–73), музыкально вторящий начальному проигрышу (1–4). Возвращая структуру к ее исходной стилистике, он подводит черту под экспериментаторством кульминационного пассажа, и его прощально затихающее звучание примиряет нас с этим финальным поворотом.

12. Несколько слов о песне в целом.

12.1. Выделенная Седаковой виртуозность поэтической техники Фрейдкина проявляется во многом, о чем уже говорилось выше, в частности в изысканной рифмовке.

И в куплетах, и в припевах рифма сплошная (рифмуются все строки) и перекрестная (aBaBcDcD и EfEf соответственно). Рифмы довольно точные и при этом грамматически разнообразные: члены всех рифменных пар, кроме одной, принадлежат к разным частям речи:

пренебречь/речь, гордиться/ягодице, с ума / сама, ёкать/локоть, сиропе/попе, уже/душе, борзая/осязая, засох/часов, мозгу/могу, проще б / на ощупь, начать/опять, родиться/ягодице, кричим/мужчин, развенчан/женщин

Единственный случай рифмовки в пределах одной части речи (но с разницей в грамматическом роде) – сиропе/попе, что можно связать с плакатной броскостью припева вообще и этой лейтмотивной пары в частности.

Некоторые рифмы особенно эффектны, например: проще б / на ощупь, развенчан/женщин, как и фонетическая перекличка соседних пар: кричим/мужчин, развенчан/женщин.

Как мы помним, согласно Седаковой, виртуозность Фрейдкина – не просто формальное удостоверение его мастерства, но и вполне содержательное орудие преодоления житейских смут. Добавлю, что в контексте данной песни и сама рифмовка, и, тем более, ее изощренность работают на центральную тему «сближения разного, связи, сопричастности». В этом свете дополнительный – контрапунктный – смысл обретает нерифмованность кульминационного пассажа.

12.2. На словесном уровне мастерски осуществлено синонимическое варьирование одних и тех же мотивов – их своего рода «смысловая рифмовка»:

прелестный шрам на левой ягодице – этот шрам – Тонкий шрам на твоей круглой попе – этот шрам на твоей левой ягодице – Поранила свою маленькую попку – острые осколки вонзились в нежную кожу;

Созерцая этот шрам и осязая – Как милей он мне: на вид или на ощупь;

На него лишь взгляну и схожу с ума – в мятежном моем мозгу Без него была картина мира проще б – и сам я понять не могу – Я бы, словно ненормальный, влюбился;

Тонкий шрам на любимой попе – Рваная рана в моей душе – Шрам на морде – украшение грубых мужчин – Шрам на попе – украшение нежных женщин.

Но иногда дело не ограничивается простым варьированием – появляются противоречия между проведениями единого мотива, которые естественно возвести к вольности фольклорных вариаций – типа: На седьмую ночь скончалась / На восьмую умерла:

Рваная рана – старая рана;

Я увяз, как пчела в сиропе – она пошла мыться в ванну / Вся в сиропе, мама, вся в сиропе!

Аналогично действуют

– такие смысловые нестыковки, как гордость никому не видным шрамом;

– опора на якобы готовые образы, но взятые в нетипичном состоянии: так, лютик в русской поэзии не предстает засохшим, а борзая – загнанной (напротив, она загоняет объект охоты)[313];

– нестандартность грамматического подчинения придаточного уступки с Хоть главному, начинающемуся с избыточного и тоже скорее подчинительного Ведь.

Все это создает эффект некой «неточности, приблизительности», игриво разнообразящей текст и готовящей более радикальную нестандартность кульминационного пассажа.

12.3. Та же игра с «точностью/приблизительностью» налицо в метроритмике текста.

Куплеты написаны 4-иктным тактовиком (с 2-сложной анакрусой), а припевы – более урегулированным 4-иктным дольником (с нулевой анакрусой). В результате длина строк сильно колеблется: от восьми слогов, как в припевах, до тринадцати, как в начальных и некоторых