оригинала венчает рефренная генитивная строчка, кончающаяся словом police, с которым соответственно рифмуются женские клаузулы всех шестых строк. Кроме того, в ряде строф под рифмой стоит ключевое слово nombril и в результате повышается процент мужских рифм на –i(l); более того, на мужское и женское [i] рифмуются и некоторые другие строки, так что в целом 30 рифм из 48 – это рифмы на этот гласный.

А что в переводе? В нем нет какой-то одной доминантной рифмы, но сохранена основная рифменная схема оригинала: рефренная клаузула полиции в восьмых строках всех строф и точная рифма к ней в шестых. Но русский генитив полиции, в отличие от французского police, – клаузула дактилическая, а не хореическая, и в результате дактилическими оказываются все шестые и восьмые строки текста. А в сочетании с музыкальным ритмом песни под ударение попадают и последние гласные этих строк, придавая концовкам строф двойственное, как бы скандирующее, одновременно дактилическое и мужское, звучание: поли́циИ.

И в рифму к так озвученной полиции поставлены почти исключительно иностранные заимствования, с характерными коннотациями выисканности и важности: амбиции. патриция, юстиции, кондиции, амуниции. К ним примыкает исконно русское, но архаическое и потому тоже авторитетное, сторицею.

Вероятным источником такой серии рифм – и, соответственно, ее интертекстуальным фоном – представляются два «военных афоризма» Пруткова-сына:

11. Да будет целью солдатской амбиции / Точная пригонка амуниции!

61. При виде исправной амуниции / Как презренны все конституции![321]

Они задают почтенный поэтический прецедент подобной рифмовки и активизируют ее антислужбистский потенциал. И в обоих фигурирует амуниция, у Брассенса отсутствующая, а Фрейдкиным остроумно выданная не полицейскому, а его жене – в роковой строке VI, 6, где герой гибнет под грудой дамской амуниции. Особенно примечателен второй прутковский афоризм, с его неточной рифмой, иконически передающей «нестроевую» природу всех конституций[322]; но в переводе брассенсовской песни этому эффекту места не находится.

Каков кумулятивный результат реорганизации рифмовки, предпринятой переводчиком? По меньшей мере четырехслойный:

– в общестилистическом плане она подтверждает претензии текста на виртуозность;

– на уровне тематики она естественно аккомпанирует антивластной составляющей текста;

– в плане иконизации «откладывания» установка на дактилические клаузулы еще больше оттягивает конец, а протаскивание незаконных мужских создает дразнящую иллюзию его достижимости;

– лексическое настояние на варваризмах игриво акцентирует «иностранность» переводимого сюжета и текста[323].

7. С иностранностью песни связана и одна существенная потеря, невосполнимая в переводе. Как указывает в примечании к своей версии переводчик,

Стихотворная форма и сюжет этой песни пародируют стихотворение «Каркассон» [«Carcassonne»] французского поэта и шансонье Гюстава Надо [Gustave Nadaud, 1829–1893][324].

Сюжет, действительно, очень похож на брассенсовский.

Старый крестьянин всегда мечтал увидеть Каркассон, жемчужину французского Средневековья, но никогда там не бывал, несмотря на его сравнительную близость – расстояние всего в пять лье. Рассказчик (= лирическое «я» стихотворения) берется отвести его туда, но на полпути тот умирает, так и не увидев Каркассона (Il mourut à moitié chemin: / Il n'a jamais vu Carcassonne!).

Чем же, помимо самой общей пародийной опоры на поэтическую традицию, этот претекст обогащает песню Брассенса? Думаю, что он встраивается в ее смысловую структуру самым непосредственным образом.

Отсылка к байке про старика-крестьянина, не сподобившегося увидеть Каркассон в стихотворении Надо, добавляет еще одно звено к серии «отодвиганий, откладываний», которым подвергается старик-вуайер Брассенса. Звено это не фабульное и не повествовательное, а интертекстуальное, более всего близкое к тому тропологическому звену, которое мы усмотрели в подмене сексуальной близости – вуайеристской. Перед нами, так сказать, интертекстуальный троп: «провал попыток увидеть пупок подобен провалу попыток увидеть Каркассон», чем, кстати, подкрепляется и установка не на физическое обладание, а на эстетическое лицезрение.

Но что делать переводчику? По поводу проблемы с французскими подтекстами другой песни Брассенса («Башмаки Елены») Фрейдкин пишет:

Как можно передать в поэтическом переводе этот фольклорный контекст, без которого песня вообще непонятно про что <…>? Никак.

И дальше:

Или еще один из огромного множества примеров: едва ли не самая лучшая и знаменитая песня Брассенса – «Supplique pour être enterré à la plage de Sète» («Просьба быть похороненным на пляже в Сете»), – по размеру, по строфике и отчасти по тематике и содержанию в точности совпадает с хрестоматийным «Морским кладбищем» Поля Валери, которое во Франции <…> знают все со школьной скамьи. Это как, допустим, кто-то из современных русских поэтов написал бы стихотворение, по форме и размеру в точности повторяющее «Бородино». Разумеется, такое совпадение должно рождать определенные ассоциации и взаимосвязи, на которые автор рассчитывает, а у русского читателя «Просьбы…» таких ассоциаций не возникнет, хоть встань переводчик на уши. Для их воспроизведения просто нет механизмов[325].

Таки плохо. Но филологическая мудрость гласит, что интертекст, как и электрон (а до него атом), неисчерпаем. Каким-то образом у всякого текста обнаруживается претекст. Вчитываясь в стихотворение Надо, постепенно осознаешь, что его сюжетная канва не столь уж беспрецедентна. Мотив смерти на пороге Каркассона – одна из вариаций на тему, популярную в современной России в виде формулы «Увидеть Париж и умереть» (ошибочно приписываемой Илье Эренбургу)[326], которая восходит к аналогичной более старой, «неаполитанской», формуле, известной в Италии с XVIII века, а европейскую известность приобретшей в XIX веке – благодаря, среди прочего, дневниковой записи Гёте:

О расположении города и его красотах, часто описываемых и прославляемых, ни слова. «Vedi Napoli e poi muori!» – говорят неаполитанцы. «Увидеть Неаполь и умереть!» […sagen sie hier: «Siehe Neapel und stirb!»][327].

Эту запись великий немец занес в путевой дневник в Неаполе 2 марта 1787 года, но опубликовал лишь тридцать лет спустя, в книге «Итальянское путешествие» (а умер еще пятнадцатью годами позже, у себя в Веймаре). В дальнейшем международную известность приобрел также «парижский» вариант формулы, по всей вероятности, знакомый и Гюставу Надо, который оригинально освежил его, заставив своего героя умереть не после, а до посещения города своей мечты.

Одной из недавних русскоязычных вариаций на эту тему стала песня «Париж» (2012), фрагменты из которой не откажу себе в удовольствии процитировать:

Вот ты мне все время говоришь: Я так хочу увидеть Париж, Хочу хоть глазком посмотреть, Увидеть Париж и умереть. А я отвечаю тебе: Путевка стоит тысячу у. е. И если ты так хочешь умереть, Дешевле ведь Россию посмотреть <…> И можешь, сучка, свой Париж смотреть, А я хочу в России умереть! Вперед, Россия! Париж – говно![328]

Не знаю, как реагировал (бы) на этот «Париж» Марк, но полагаю,