через соответствующий круг образов. Песенка о шраме на попе оборачивается поэмой о любви, эмпатии, мироздании, языке, искусстве.

5.2. Во 2-й части I куплета игривое напряжение между непосредственностью чувств (схожу с ума, сердце… ёкать) и переключением на альтернативные варианты ситуации (не можешь, а казалось бы) продолжается.

5.2.1. Их особо эффектными совмещениями становятся:

– внимание к причинно-следственной логике (в развитие условной конструкции 1-й части) в связи на этот раз не с «отстраненностью», а с «эмоциональной прямотой» (На него лишь взгляну и схожу с ума, Начинает сердце блаженно ёкать);

– переживание лирическим «я» вероятной эмоциональной реакции героини на виртуальную ситуацию (жаль, не можешь увидеть сама), предвещающее центральную в песне тему «сопричастности»;

– и опора на хрестоматийный образ «недосягаемой близости», в которой буквальный шрам ставится в связь с метафорическим локтем, впрочем, органично встраивающимся и в постепенно набрасываемые портреты героев: походка, речь, шрам, ягодица, взгляну, ум, сердце, увидеть, локоть.

На фабульном уровне здесь делается первый шаг от уступительной констатации достоинств героини к собственно любовному порыву: лицезрение заветного шрама воздействует на ум и сердце героя; но сохраняется и элемент отчужденности: для героини близость остается недосягаемой.

5.2.2. Оппозиция «отстраненность/причастность» проявляется и в организации точек зрения.

В I, 1 повествование ведется от 1-го лица, которое, однако, появляется в косвенном падеже (мне), героиня же фигурирует не только в косвенном падеже, но и в отчужденном 3-м лице (моей подругой), а ее портрет (походка, речь, шрам) в дается форме назывных предложений, лишающих ее субъектности.

В I, 2 картина оживает и приобретает некоторые черты взаимности (= будущей сопричастности): сначала (9–10) герой вроде бы придерживается прежнего, сугубо перволичного местоименного режима, но затем (11) обращается к героине напрямую – во 2-м лице. Теперь они оба, сначала он, потом она, выступают в роли подлежащих к предикатам (в частности, к глаголам видения) в 1-м и 2-м лице (взгляну, схожу, не можешь увидеть); правда, в случае героини речь идет о взглядах воображаемых, и воображаемых под отрицанием. В том же направлении «подавленной пока что потенциальной сопричастности» действует и параллелизм отрицательных модальных конструкций: Мне нельзя моей подругой не гордиться – Жаль, не можешь этот шрам ты увидеть сама.

6. Припев и развивает основные мотивы куплета, и контрастирует с ним – своей повышенной эмоциональностью, естественно сочетающейся с энергичной краткостью строк и простотой их сочинительной структуры (без гипотаксиса).

В музыкальном плане это довольно типичное песенное сопоставление куплета (запева) с припевом: переход (модуляция) из соль минора в си бемоль мажор через очень выразительное модуляционное звено (фа-септаккорд), приходящееся на примечательные и в другом отношении (см. выше) слова: На него лишь взгляну.

6.1. Первое проведение припева (13–16) подхватывает предыдущий куплет как формально – исполняясь перволичным Солистом, так и тематически – наращивая, чуть ли не до мелодраматического надрыва, центральную тему «эмпатии, сопричастности» лирического «я» с героиней (в лице ее пикантного шрама).

Главных новинок – по сравнению с куплетом – здесь как минимум две.

6.1.1. Первая состоит в том, что любовная страсть лирического «я» к подруге, ранее (9–10) поразившая его традиционные и достаточно условные ум и сердце, теперь (13 Я увяз, как пчела в сиропе) принимает вид буквальной и очень наглядной физической метафоры – воспетого поэтами «сладкого плена», варьирующей, к тому же, лейтмотивный образ пенетрации желанного секс-объекта.

Далее (14) эта плотская активность сменяется знакомой по предыдущему куплету подвластностью «я» безлично-отрицательно-инфинитивной власти судьбы (ср. 14 И не выбраться мне уже с 6 Мне нельзя моей подругой не гордиться). Благодаря этому в припев, казалось бы, чуждый интеллектуальной холодности, проникает, хотя бы под знаком отрицания, и элемент «медитации об альтернативах» – о виртуальной (не)возможности выбраться (ср. 11 Жаль, не можешь этот шрам ты увидеть сама).

6.1.2. Вторая новинка – мастер-троп всей песни: гиперболическое приравнивание (15–16) физического шрама на ягодице героини и незаживающей (рваной, с кивком в сторону окопной героики), но, конечно, переносной, раны в его опять-таки нематериальной душе (ср. выше об уме и сердце). Это приравнивание с предельной яркостью выражает тему «любви как эмпатии, сопричастности», до сих пор звучавшую под сурдинку. Восходит оно к богатой поэтической традиции, из которой в первую очередь вспоминается знаменитая фраза Генриха Гейне: «Мир раскололся, и трещина прошла через мое сердце». В этой связи впервые произносится, наконец, лейтмотивная интимно-ласкательная попа, сменяющая отчужденно-анатомическую ягодицу (8).

Грамматически этот троп подается в виде предложения со шрамом на попе в роли подлежащего, а раной в душе в роли именной части сказуемого, которым служит нулевая форма глагола быть (на письме представляемая тире). Это вполне естественный формат для подобного сравнения, но в контексте нашей песенки он особенно уместен, поскольку:

– с одной стороны, плакатным крупным планом выделяет ее мастер-троп (= будущий мем),

– а с другой, перекликается с безлично-интеллектуальным номинативным синтаксисом 2-й половины I куплета (ср. сплошные именительные падежи в 7–8).

6.2. Второе проведение припева резко отличается от предыдущего:

– к сольному исполнению присоединяется Хор, повышая громкость звучания и его музыкальное многообразие;

– Хор не включает Солиста, а диалогически обменивается с ним репликами, формально увеличивая количество точек зрения;

– содержательно Хор не вторит Солисту, то есть не просто усиливает его речь, а высказывается как бы со стороны, с собственной, отличной точки зрения, согласно которой увяз в сиропе не я, а ты, то есть лирическое «ты» (не совпадающее с ты героини в 11);

– Солист продолжает смиренно держаться своего 1-го л. (18 не выбраться мне уже; 20 в моей душе), подтверждая справедливость нового уравнения: «ты = я».

В целом все эти изменения местоименного и вокального режима песни хорошо согласуются с ее общей тематической установкой (на сопричастность, взаимность, разнообразие речевых актов и точек зрения), превращающей незначительный и малозаметный интимный физический дефект в эпицентр многофигурной композиции.

7. Во II куплете опять возвращается разветвленный гипотаксис первого, несущий мотивы уступительности, условия, альтернативности и отрицательности.

7.1. Первая часть куплета начинается на этот раз с главного предложения (21–22), за которым следует придаточное условия (23–24). В отличие от Если в I куплете (5), здесь этот союз сопровождается показателем ирреальности – частицей б, соответственно фигурирующей (причем дважды) и в главном предложении (21 я б… засох; 22: был бы загнан). Введение в повествование не просто воображаемых, а ирреальных ситуаций развивает мотив медитации об альтернативном состоянии вещей, расширяя тем самым возможности проекции любимой части тела героини на весь мир, реальный и воображаемый.

К такому расширению перспективы привлекается уже опробованная (в 15–16, 19–20) техника сравнений, и в результате шрам проецируется на житейские смуты, судьбу, засыхающий лютик и загнанную борзую – образы, подобно ему самому, систематически негативные. Но в ход опять