ни была. Самому Тцара, в отличие от других, проблема столь глубокой не видится. Он далек от завершения экспериментов с новыми перформансами бессмысленности, у него в запасе еще несколько цюрихских номеров. В конце концов, он достаточно долго занимается превращением перформанса в такое искусство, которое самим своим исполнением ставит себя под сомнение. Еще одно приключение мсье Антипирина – одна из тех вещей, которые Тцара может придумать из ничего. Поэтому на следующем мероприятии, проходящем в театре Дома творчества, где когда-то состоялась легендарно нашумевшая премьера «Короля Убю» Жарри, абсурдные фрагменты перемешиваются с декламацией по-прежнему многочисленных манифестов. Шоу отвечает духу места: публика наслаждается, получив ожидаемый ею отменный шумный скандал. На следующей вечеринке, в зале «Гаво» (Gaveau), помимо привычных уже помидоров и яиц на сцену летели даже бифштексы – это стало возможным благодаря спонтанной договоренности, достигнутой во время антракта, с соседней мясной лавкой. Оглушительный успех.

Но может ли это продолжаться бесконечно? Очередные манифесты, очередное приключение Антипирина, очередной захватывающий скандал? Для Тцара это не худший вариант, его хватит еще на какое-то время. Но Бретон настаивает на следующем шаге. В 1921 году он инициирует новую фазу движения, которая придаст ему сил и четко очертит его границы. Как и Тцара несколькими годами ранее в Цюрихе, он хотел бы превратить прихоть в художественное течение. Но делает он это не играючи, как Тцара. Первым делом он устраивает суд над литературой.

Общественные коды

Стихи, шокирующие язык как общественный код: замечательно, конечно, но это всегда будет ограничено рамками декламации или публикации в малотиражном журнале. Язык достигает социальной значимости только в своих институционализированных способах выражения и формах представления. Поэтому логично распространить подрывную работу над языком и на эти формы. Дадаизм усиливает игру с языком, выявляя то, что посредством этого языка совершается[399].

Уголовные процессы, например. В 1967 году группа авторитетных немецких профессоров – Якоб Таубес, Эберхард Лэммерт, Петер Вапневски, Петер Сонди – собираются выступить в качестве экспертов на судебном процессе. Они намерены продемонстрировать художественные приемы, использованные в листовках «Коммуны I», которую прокуратура обвиняет в подстрекательстве к поджогу универмага. Приемы, по их мнению, восходящие к эстетике между футуризмом и сюрреализмом. Интеллектуалы 1968 года всегда использовали судебные процессы для разоблачения речевых актов, риторики системы правосудия. Берлинским дадаистам в свое время это не удалось. Из-за манекена офицера со свиной головой и сатирического изображения рейхсвера в графике Гросса на ярмарке дадаистов 1920 года против них были выдвинуты обвинения в клевете. Стратегия защиты в то время: это была всего лишь шутка. Стратегия, разочаровавшая и разозлившая Курта Тухольского, наблюдавшего за этим судебным процессом: «Признание вины спасло Гросса, но стало сокрушительным ударом для него самого и его друзей. Это и есть ваша защита? Вы имели в виду не это?»[400]

В Париже эта театрализованная форма показательного процесса полностью присваивается. Андре Бретон предъявляет обвинение Морису Барресу, изобличая влиятельного писателя и кумира своей юности в отказе от прежних идеалов и симпатиях к национализму и консерватизму. Это не шутка. Это должен быть настоящий суд, и Бретон изучил, как подобное работает. Подсудимый присутствует в качестве марионетки, Бретон же, конечно, судья. Тцара вызывается как свидетель, но он не скрывает, что думает обо всём этом спектакле: «Я совершенно не доверяю правосудию, даже правосудию, отправляемому дадаистами». Он – сам себе государство, сам себе страна, со своими подданными и армией. Он ускользает от инквизиторской казуистики допроса, проводимого Бретоном, и в конце поет небольшую дадаистскую песенку, формально здесь неуместную. «Пейте воду! Ешьте телятину!» («Buvez de l'eau. Mangez du veau»).

Язык газет и публичных заявлений – еще одна форма актуализации стихии общественной речи, которую присвоили дадаисты. Иоганнес Баадер уже зарекомендовал себя как главный пропагандист благодаря многочисленным заявлениям в прессе, например требованию присудить ему восемь Нобелевских премий. Однако помимо этого дадаисты культивировали технику целенаправленной дезинформации, блефа в прессе.

Прибегая, вероятно, к таким же мистифицирующим языковым трюкам, Ханс Арп описывает один из мифов, лежащих в основе подобного блефа. Как и многие другие дадаистские мифы, он разворачивается в Café Odeon в Цюрихе. Группа людей вокруг Арпа и Тцара занята всевозможными измышлениями, Арпу нравится осенившая его идея самодостаточного трубящего червя, живущего в самодельных трубах, и он патетически обращается к своим коллегам: «Вставайте, дадаисты, давайте заревем изо всех сил, чтобы двуногие плевательницы, разбившись вдребезги, упали со своих болтливых башен и поддались мужскому и женскому климаксу»[401]. Возможно, Арп даже взобрался на стул, чтобы усилить ярость своего обращения, но всё втуне, бунтарская искра не разгорается. Никто не поддерживает идею с ревом? Что ж, вот вам другая идея: давайте разошлем в газеты ложные новости. И они выдумывают «сенсационную дуэль» между Арпом и Тцара в Рехальпе, которая разворачивается исключительно в газетах, с опровержениями от людей, которых Арп и Тцара просто вообразили своими секундантами. Вальтер Сернер и его друг Кристиан Шад привезут дадаизм в Женеву, организуют там выставки и Большой Дада-бал. Но женевский дадаизм существует в основном благодаря сфабрикованным Сернером газетным новостям.

Междометия – это козыри, писал Хюльзенбек. Существует устный жанр, в котором такое междометие распространяется на весь речевой акт, стремясь лишь к тому, чтобы сохранить разрыв между двумя значениями. Это разговор о современном искусстве, каким его практиковал Тцара в свои цюрихские годы. Такой разговор стремится не объяснить художественное произведение, а, скорее, воссоздать в медиуме языка порождаемое произведением замешательство или несостоятельность любого толкования. И когда художественная политика проводится посредством выставочного каталога, она обычно осуществляется ex negativo. В каталоге Дада-ярмарки 1920 года Херцфельде говорил о долге художников способствовать и дальше разложению мира, в остальном отвергая любые требования в пользу артистического дилетантизма. Для кёльнских дадаистов выставка в Кёльнском художественном объединении стала возможностью расправиться в каталоге со всевозможными культовыми фигурами от искусства: «Сезанн жует жвачку». «Грюнвальд переваривает желтый зуб Ван Гога», «Фаллустрада экспрессионистов истощает запасы лецитина всей возделанной и известной брюшной стенки», «инкассо касса Пикассо» и т. д. В 1921 году в Париже проходит выставка Ман Рэя, каталог представляет собой дружеский сборник коротких эссе его коллег-дадаистов, различающихся по степени абсурдности, но одинаково хвалебных. Бретон в этом дружеском кругу отсутствует: такое фантазирование без смысла далось бы ему в любом случае с трудом. Между тем у него созрел план. Когда он ранее организовывал выставку работ Макса Эрнста в Париже, его статья в каталоге не пыталась отделиться от искусства Эрнста. Напротив, она связывала его со своей техникой письма, которую