а, подобно фейерверку, в результате того, что, вспыхивая, они актуализируются в виде выражающего определенное содержание явления. Они представляют собой не только эмпирическое «другое» – всё в них является «другим». Именно это обстоятельство ярче всего отражается дохудожественным сознанием, присутствующим в произведениях искусства. Оно испытывает соблазн (который вообще только и приманивает к искусству) стать своего рода посредником между искусством и эмпирией. И хотя дохудожественный пласт в процессе своего использования становится «отравленным», так что произведения искусства всячески искореняют его, он в сублимированном виде всё же продолжает жить в них. В произведениях искусства слишком мало идеального, чтобы, надеясь на их одухотворенность, от них можно было ожидать полного блокирования или отрицания чувственного начала. Это свойство искусства ясно видно на примере феноменов, от которых эмансипировался эстетический опыт, проявляющихся в реликтах искусства как бы далекого от искусства, и справедливо, и несправедливо называемого искусством низким, таким как цирк, к которому во Франции обращались художники-кубисты и теоретики кубизма, а в Германии – Ведекинд. По словам Ведекинда, искусство тела, телесное искусство не только далеко отстало от искусства одухотворенного, оно даже не является его дополнением – как искусство, лишенное устремлений, оно представляет собой образец для него. Любое произведение искусства самим своим существованием, как произведение, чуждое отчужденному, жаждет цирка, умоляюще взывает к нему и всё же всякий раз гибнет, как только оно начинает подражать, уподобляться ему. Искусство становится образом не непосредственно с помощью аппариции, а только через тенденцию, направленную против нее. Дохудожественный пласт в искусстве в то же время напоминает о своих антикультурных чертах, о своем недоверии к антитезе искусства относительно эмпирического мира, которую эмпирический мир оставляет втуне. Значительные произведения искусства стараются тем не менее овладеть этим враждебным искусству пластом, включить его в свои владения. Там, где этот пласт, заподозренный в инфантилизме, отсутствует – например, в игре вдохновенного камерного музыканта, утратившего последние черты ресторанного скрипача, в отринувшей все иллюзии драме, лишенной последних следов сценического чуда, – там искусство капитулирует. И над последней пьесой Беккета с многообещающей таинственностью приподнимается занавес; театры и режиссеры, отказывающиеся от него, посредством беспомощных трюков пытаются перепрыгнуть через свою тень. Но мгновение, когда поднимается занавес, – это миг ожидания аппариции. Если пьесы Беккета, серые, как после захода солнца или конца света, намереваются искоренить яркость и пестроту цирка, они всё же сохраняют ему верность, ибо разыгрываются на сцене, и зрители знают, насколько сильно образы его антигероев вдохновлены искусством клоунов и кинематографическим гротеском. И они, при всей их austerity [122], ни в коем случае не отказываются ни от костюмов, ни от декораций; слуга Клов, тщетно пытающийся убежать, облачен в до смешного старомодный костюм путешествующего англичанина, песчаный холм Happy Days [123] напоминает скалы американского Запада; вообще остается спросить, а не содержат ли наиболее абстрактные произведения живописи, благодаря своему материалу и его визуальной организации, остатки той самой предметности, которую они изъяли из обращения. Даже те произведения искусства, которые совершенно искренне отказываются от радостных и утешительных нот, не в силах стереть с себя блеска и сияния жизнеутверждающих настроений, приобретая его тем больше, чем лучше они удались художнику. Сегодня этот блеск торжествующей жизни стал уделом именно самых безотрадных и мрачных произведений. Чуждые всякой практической цели, они словно протягивают руку через бездну времени изгою общества, ваганту, отринувшему обеспеченный, оседлый образ жизни, лишенному имущества и свободному от оков цивилизации. Среди трудностей, испытываемых искусством в наши дни, не последнюю роль играет то, что оно стыдится аппариции, не будучи, однако, в силах окончательно отвергнуть ее; самым отчетливым образом осознавая собственную сущность вплоть до выполняющей конститутивную функцию видимости, которая в своей прозрачности кажется нереальной, искусство подрывает собственные возможности, утратив, говоря гегелевским языком, свою субстанциальность. В одном дурацком солдатском анекдоте из эпохи Вильгельма рассказывается об офицерском денщике, которого его начальник в одно прекрасное воскресенье послал в зоологический сад. Тот возвращается возбужденный и говорит: «Господин лейтенант, таких зверей просто не бывает». В такой реакции эстетический опыт нуждается в той же степени, в какой она чужда понятию искусства. Денщицкое ϋαυμαζειν [124] элиминировало произведения искусства; аналогичные чувства вызывает картина Клее «Angelus novus» [125], как и образы индийской мифологии, изображающие полулюдей-полузверей. В каждом подлинном произведении искусства проявляется то, чего не существует в реальности. Это не фантазии, возникающие из рассыпанных элементов реального бытия. Произведения формируют из этих элементов конфигурации, превращающиеся в шифры, причем зашифрованное, в отличие от фантазий, не предстает перед глазами как нечто непосредственно существующее. При этом шифры произведений искусства, представляющие собой одну сторону их аппариции, отличаются от природно-прекрасного тем, что, хотя они не допускают однозначного толкования, однозначной оценки, всё же в собственной своей форме, в том «как?», которое они обращают к тому, что неузнаваемо изменило свой прежний облик, обретают величайшую определенность. Тем самым они подражают построениям сигнификативного мышления, своего непримиримого врага.
Несуществующее
Проявление несуществующего в форме, имитирующей его реальность, порождает вопрос об истине искусства. В силу самой своей формы искусство убеждает в реальном существовании того, чего нет на самом деле, оно объективно и как всегда неуверенно пытается утверждать, что явление лишь в силу того, что оно является, возможно и в реальной жизни. Неутолимая тоска перед лицом прекрасного, для которой Платон, как первооткрыватель в этой области, нашел свежие, незатертые слова, – это тоска по исполнению обещанного, по воплощению ожиданий в жизнь. Приговором идеалистической философии искусства является тот факт, что она не смогла встать вровень с формулой promesse du bonheur [126]. Теоретически приводя произведение искусства к присяге на верность тому, что оно символизирует, эта философия совершила кощунство в отношении духа, которым было проникнуто само произведение. Чувственный момент искусства обусловлен именно обещаниями духа, а не благорасположением наблюдателя. Романтизм просто хотел отождествить то, что возникает в процессе аппариции, с художественным. Тем самым он затронул весьма существенную проблему, но ограничил ее частностями, сведя к восхвалению частной, якобы бесконечной функции искусства, ошибочно полагая, что путем теоретической рефлексии и изучения тематики искусства ему удастся постичь его дух, то, что составляет, так сказать, эфир искусства, проявляющийся столь ярко, с такой неотразимой силой именно потому, что его невозможно зафиксировать, «пригвоздить», – как его реальное проявление, так и общее понятие. Явление, возникающее в процессе аппариции, принадлежит к сфере уникального, оно представляет то, что невозможно подвести под какую-то общую категорию, и бросает вызов господствующему принципу реальности, принципу заменимости. Являющееся в искусстве незаменимо, ибо оно не остается ни безгласной подробностью, деталью, которую
