своих обещаний, отчего и тоска эта – неясная, смутная, не так ясно и определенно выраженная, как страдание при виде какого-либо явления, стремящегося уподобиться прекрасному, сравняться с ним и не способного этого сделать. Это продолжается и в отношении к произведениям искусства. Наблюдатель, вовсе не желая этого, бессознательно, подписывает некий договор с произведением, обязываясь полностью покориться ему, чтобы оно заговорило. Благодаря торжественно обещанной рецептивности жизнь в природе продолжается и после смерти, являя собой пример чистой медитации при всей его неутолимости. Природно-прекрасное разделяет слабость любого обещания. Как бы слова ни отскакивали от природы, выявляя качественное отличие ее языка от языка, которым говорят люди, – никакая критика телеологии природы не сможет отрицать того факта, что в южных странах бывают дни, словно ждущие, чтобы их воспринимали, ими наслаждались как предметом созерцания. И когда они склоняются к закату, безмятежно утопая в сиянии света, столь же спокойные, ничем не тревожимые, как и тем утром, с которого они начались, они словно нашептывают, что не всё еще потеряно, что всё еще будет хорошо: «Воссядь на ложе, Смерть, ты ж, сердце чуткое, смотри: / Под кромкой утренней лазури старик узрел / Мерцанье слабое зари…/ Во имя вечных сил, во имя Бога / Я миру говорю, и движет мной любовь: / Какая бы тебя ни мучила тревога, / Начало – впереди, ты всё обрящешь вновь!» [106] Образ старости, дряхлости, глубокого прошлого в природе оборачивается шифром еще не существующего, возможного – как его проявление природа больше налично-сущего; но уже само размышление на эту тему граничит с кощунством. Такие речи природы не нуждаются ни в каких оценках, они глубоко оправданны и справедливы, ведь они – не приговор; их ни в коем случае нельзя назвать и просто обманчивым утешением, которое с готовностью подхватывает тоска по невыразимому. В неисповедимости природно-прекрасного продолжает жить двусмысленность мифа, тогда как эхо его, утешение, в живой природе отдаляется от мифа. Вопреки тому философу идентичности, каким был Гегель, природно-прекрасное соседствует вплотную с истиной, но в момент их наибольшего сближения оно прячется. И этому искусство научилось у природно-прекрасного. Но граница, отделяющая от фетишизма природы, от пантеистических уверток, которые являются не чем иным, как утверждающей сущее маской вечного рока, прокладывается благодаря тому, что природы, которая мягко шевелится в лоне своего прекрасного как бренная, смертная субстанция, еще вовсе нет. Стыд перед природно-прекрасным порожден опасением оскорбить еще не существующее, схватывая его в существующем. Достоинство природы – это достоинство еще не существующего, которое посредством своего выражения отклоняет от себя намеренное очеловечивание. Оно передалось герметическому характеру искусства, проявившись в проповедуемом Гёльдерлином отказе от любого практического употребления, даже если такое употребление сублимировано путем отбрасывания всех человеческих чувств и устремлений, всякого человеческого смысла. Ведь коммуникация – это приспособление духа к полезному, благодаря которому он становится в ряд с прочими товарами, и то, что сегодня зовется смыслом, участвует в этом чудовищном бесчинстве. Замкнутые в самих себе, не контактирующие с внешним миром, покорившиеся, успокоившиеся элементы произведения являют собой копию того молчания, из недр которого только и глаголет природа. Прекрасное в природе является как по отношению к господствующему принципу, так и к расплывчатому хаосу «другим», иным, чужеродным; с ним сравнимо примирившееся, умиротворенное.

Метакритика гегелевской критики природно-прекрасного

Гегель переходит к художественно-прекрасному от природно-прекрасного, которое он вначале признает: «Как чувственно объективная идея, естественная жизненность прекрасна, поскольку истинное, идея, в ее ближайшей природной форме как жизнь, существует непосредственно в форме адекватной единичной действительности» [107]. Это положение, изначально обедняющее природно-прекрасное, предлагает парадигму эстетики, основанной на логически-выводном знании, – оно вытекает из отождествления действительного с разумным, конкретнее – из определения природы как идеи в ее инобытии. Идея эта предписывается природно-прекрасному сверху. Красота природы берет начало в гегелевской теодицее действительного – поскольку идея может быть только такой, какой она реализуется, ее первичное проявление или «ближайшая природная форма» «соразмерна» (адекватна) и именно поэтому прекрасна. Это положение сразу же получает диалектическое ограничение; Гегель не исследует природу как дух, видимо полемизируя в этом отношении с Шеллингом, ибо в его представлении она должна быть инобытием духа, а не сводиться к нему непосредственно. Нельзя не признать в этом известного прогресса критического сознания. Развивающееся согласно концепции Гегеля понятие ищет невыразимое непосредственно истинное в наименовании частного, ограниченного, то есть мертвого и ложного. В результате этого природно-прекрасное исчезает, едва появившись: «Однако, будучи лишь чувственно непосредственным, естественно прекрасное живое существо не прекрасно для самого себя, а также не произведено из самого себя как прекрасное и ради прекрасного. Красота в природе прекрасна лишь для другого, то есть для нас, для воспринимающего красоту сознания [108]. Тем самым сущность природно-прекрасного ускользает из поля зрения, являя собой как раз анамнез того, что не существует только для другого. Такая критика природно-прекрасного следует общему принципу гегелевской эстетики, ее объективистскому неприятию случайности субъективного ощущения. Именно прекрасное, проявляющееся как независимое от субъекта, как безусловно не являющееся результатом «делания», подпадает под подозрение в субъективной слабости; с ней Гегель непосредственно отождествляет неопределенность природно-прекрасного. Вообще гегелевская эстетика проявляет явную глухоту ко всему сказанному, произнесенному, что не носит сигнификативного характера; этим же недостатком страдает и его теория языка [109]. Гегелю можно было бы возразить «изнутри», указав на то, что его собственное определение природы как инобытия духа не только противопоставляет дух природе, но и связывает их друг с другом, причем этот связующий момент в его эстетике, как и в натурфилософии его системы, не исследуется дальше. Объективный идеализм Гегеля превращается в его эстетике в резкую, бескомпромиссную, почти неосознанную защиту субъективного духа. Истинно здесь то, что природно-прекрасное, это внезапное обещание чего-то высшего, не может оставаться в самом себе, его спасает лишь сознание, противостоящее ему. То, что Гегель убедительно противопоставляет природно-прекрасному, соответствует его критике эстетического формализма и тем самым гедонистически-игрового начала, которого не принимал эмансипированный буржуазный дух в культуре XVIII столетия. «Форма красоты природы, будучи абстрактной, представляет собой определенную и потому ограниченную форму. Она содержит в себе единство и абстрактное отношение с собой… Этот вид форм называют правильностью, симметрией, далее закономерностью и, наконец, гармонией» [110]. Гегель говорит это, симпатизируя выдвижению диссонанса на передний план, оставаясь, однако, глухим к тому, насколько диссонанс связан с природно-прекрасным. Вооружившись этой точкой зрения, эстетическая теория, вознесенная Гегелем до небес, опережала искусство; только в качестве нейтрализованной, благоразумной теории она после смерти Гегеля встала позади искусства. Чисто формальные, «математические» отношения, которыми некогда обосновывалось природно-прекрасное, противопоставляются живому духу; им выносится