Кошмар и иррациональность страны забвения, впрочем, в известной мере снимаются ее светлыми, подчас даже элегическими красками. Так, поэтичной вставкой выглядит эпизод сельского праздника, когда горожане пляшут под тягучий напев аккордеона, распивают пиво за маленькими столиками под тентом и получают письма трехлетней давности. Так же поэтичны и просветленны сцены с Жюльеттой, то возникающей перед Мишелем, то опять исчезающей в никуда.

Однако реальность и сновидение вовсе не противоположны друг другу, хотя старинный замок и зеленое приволье леса, казалось бы, ничего не имеют общего с жалкой явью Мишеля и душным застенком. Сны в фильме Карне — это фантастическая проекция мучительных размышлений и страхов Мишеля, которые одолевают его в реальности. Сон и явь прямо соотнесены, и эта перекличка бытового и надреального окончательно уничтожает романтическую иллюзию. У Карне попытка возродить старую символическую драму судьбы обернулась ее дискредитацией. Романтические мотивы Карне настолько прочно вдвинуты им в быт и обросли бытовой оболочкой, что не помогли ни музыкальное строение фильма (четыре части по аналогии с четырьмя частями симфонии — аллегро, анданте, скерцо и финал), ни привычная метафористика, ни Жерар, сыгравший Мишеля. (Об остальных героях «Жюльетты» говорить не приходится, так они маловыразительны и неиндивидуальны).

Карне поместил Жерара в две ситуации — одна тяготеет к бытовой драме, другая — к символической. Меньше всего удался Мишель — Жерар в «снах и блужданиях по стране забвения». Он оказался тусклой, не до конца проясненной фигурой, неприкаянной марионеткой без лица и характера, что так плохо вяжется с психологическими и пластическими данными Жерара Филипа — актера. Чаще всего в фильме он выглядит просто «ряженым», по чьей-то нелепой воле принявшим чудаковатый и порою бессмысленный вид.

Иное дело — бытовая рамка фильма. Здесь Филип слабый, но внутренне чистый молодой человек, безгранично преданный Жюльетте, ради нее совершающий преступление и, утратив последние иллюзии, кончающий с собой. Филип трогателен и привлекателен в непротивлении сильным мира сего, в романтическом прекраснодушии и жертвенности. Но даже здесь Мишель — Жерар напоминает героя «Такого милого пляжика» Аллегре и Франсуа из «Одержимого» Отана-Лара: те же нервные ритмы, та же порывистость реакций — только на сей раз на них налет надломленности и даже болезненности. Жерару Филипу был чужд пророческий пессимизм, понимание человека как игрушки в руках судьбы и т. д., все то, что составляло романтический мир Марселя Карне. Да и Жерар меньше всего принадлежал к тому типу актеров, которые отличались волшебной способностью быть, а не казаться на экране, особой кинематографической податливостью, позволяющей режиссеру легко включить его в свою изобразительную систему. Не случайно собратья по искусству говорили о Жераре, что он «слишком актер, актер чересчур». Поэтому Жерар не мог быть натурщиком темы, как Габен у Карне или Марэ у Кокто, послушно исполняющим волю режиссера. Но главное, вероятно, заключалось в том, что тема, навязанная Филипу в фильме, была ему органически чужда. Чужда его эмоциональному богатству и напряженности духовной жизни, склонности к самоанализу и совсем уж несовместна с жизнерадостностью натуры Жерара, буйством здоровой плоти и естественных ее проявлений. В отличие от персонажей Карне, герой Филипа всегда конкретен, не знает психологической недоговоренности и расплывчатых контуров. Стихия Жерара — реалистическая или романтическая драма молодого человека, переживающего трагедию внутреннего становления, нравственного выбора и самоопределения (Франсуа, Мышкин, Фабрицио), или романтическая комедия, предлагающая ситуацию, в которой герой, полноценно здоровый, не знающий душевного надлома и отметающий все препоны для самовыражения, свободно проявляет естественные эмоции духа и плоти. Но это не было стихией Карне.

На Каннский фестиваль 1950 года они приехали втроем — Карне, Жерар и Сюзанна Клутье, исполнительница Жюльетты. Ободренный коммерческим успехом своей предыдущей картины «Мария из порта», Карне уповал на удачу. При появлении в титрах имен Жерара Филипа и Марселя Карне зал разразился аплодисментами, но, увы, они оказались первыми и последними. Публика встретила фильм прохладно, чтобы не сказать плохо. «Непонятный, медлительный, холодный фильм». Кое-кто из критиков хвалил «Жюльетту», называя ее «блестящим дивертисментом», «непризнанным шедевром», но общий приговор был убийственный. Упрекали в старомодности, претенциозной барочности и даже романтической банальности. О Жераре говорили почтительно, но сдержанно, скорее из уважения к нему самому, чем из любви к его мечтательному и малокровному Мишелю. Лакло в «Кайе дю синема», журнале суровом и весьма снобистски настроенном по той поре, писал так: «Главная ошибка Карне заключается в том, что он поверил в эту мешанину головной поэзии. Это обидно, потому что его личная работа подчас великолепна. Достаточно вспомнить поездку Жюльетты в экипаже. Замечательный кадр, напоминающий „Носферату“ Мурнау. Не менее хороши и кадры народного празднества. Вероятно, через двадцать лет „Жюльетту“ будут показывать в киноклубах как образчик классического фильма, ледяного и в то же время страстного, головного и барочного, но ни на секунду не трогающего за душу».

Провал «Жюльетты» обескуражил Карне, но Жерар не сдавался: «Видите, как несправедливо приняли картину? Так вот, несмотря на всеобщий разнос, я отвечу согласием, если завтра Марсель Карне попросит меня снова сняться в „Жюльетте“. Я с радостью благодарю его за оказанную честь, за приглашение поработать вместе! Придет время, когда фильм будет оценен по достоинству».

Но это время не пришло. Для Карне очередная неудача обернулась двухлетним простоем, томительным и бесплодным ожиданием пристойного ангажемента, пока, наконец, не выпала возможность снять (и притом великолепно) «Терезу Ракен» по Золя. Для Жерара «Жюльетта» оказалась первой и последней встречей с великим режиссером. Капризная муза кино больше их не соединяла в павильоне. И, вероятно, на сей раз поступила правильно.

Тем не менее Жерар часто вспоминал об этом содружестве — память надолго сохранила аскетически строгую атмосферу съемок, долгие дискуссии об изобразительном решении фильма, поиски световых композиций и заботливо-нежное отношение к нему Марселя Карне.

Глава пятая

КАМНИ АВИНЬОНА

От Парижа до Авиньона — одна ночь поездом. Жерар распахнул окно душного номера в гостинице «Оберж де Франс» и вдохнул посвежевший к ночи июльский воздух. Наконец-то он в этом городке, название которого отдает пенистым старым вином из папских подвалов. Авиньон, окутанный пахучей летней мглою, весь перед ним как на ладони. Древний романтический Авиньон. Его опоясывает крепостной вал, такой же надежный, как стены детских песочных замков, под платанами лениво кружит липучий пух. Здесь лица девушек напоминают румяные провансальские персики, а виноградные лозы растут повсюду, как репейник или чертополох.

Жерар всматривается в очертания папского замка, лиловой громадой нависшего над площадью. Его большие камни