он бездомный, затем что в его апартаментах поселился профессор, он без единого гроша в кармане, так как, кроме молодости и красоты, больше не блещет никакими достоинствами. Сатана, естественно, поначалу искушает его деньгами, но Анри не сдается: он готов рыть землю, набивая мозоли, спать на соломе и спасаться по ночам от крыс. Но, спрашивается, ради чего он бегает от преследований эксцентричного старика? Анри очень уж не хочется подписывать окаянный договор, который обяжет его, молодого и влюбленного, поступать против своей воли, жить по чужой указке. Но бедность доводит Анри до отчаянья: Жерар трогательно беспомощен в своих уловках, при помощи которых отбивается от Сатаны, и при этом его сопротивление лишено той доли серьезности, которая внушала бы сочувствие к нему или, на худой конец, заставила понять его трудное положение. Жерар — Анри, тонко чувствуя режиссерский заказ Клера, ни на минуту не позволяет зрителю забыть о том, что перед ним всего-навсего игра, шутливые и даже легкомысленные проказы «омоложенного» Фауста, которому все внове и все равно прелестно: и гибкая, кокетливая Маргарита, и вино в дешевом кабачке, и спанье на шелковистой летней траве. Говорить о психологическом портрете Жерара — Анри просто неуместно. Перед нами сама молодость, бездумно и расточительно радующаяся бытию и не желающая платить за свои безумства. Но платить все же приходится: доведенный до отчаянья кознями Сатаны, Фауст поддается его искусу. Он хочет богатства, разбитной жизни гуляки, не прочь стать любовником державной принцессы. И когда все его мечты осуществлены, Сатана подводит Анри к магическому зеркалу, которое открывает омоложенному Фаусту его будущее. А оно страшно: это будущее свирепого деспота, который вершит неправый суд, усеивает страну виселицами и концентрационными лагерями, ведет непрерывные войны, прибегая к доселе невиданному оружию, придуманному им самим.

Для Мефистофеля — это ход убедить Фауста в том, что судьба его предопределена; для Рене Клера — это прием, чтобы перевести иронический фарс на тему о докторе Фаусте в более высокий, серьезный, близкий к трагическому.

Анри прозревает и вступает в неравный поединок с Сатаной. Фарсовая логика фильма этим не отменяется — она приобретает философское звучание.

Дальнейшие события фильма развиваются в той же зоне, пограничной с пародией: сатанинское золото превращается в песок, Маргарита, обвиненная в колдовстве, скоропалительно забыв измену Анри (он же прельстился принцессой), спасает любимого, выкрав у зазевавшегося Сатаны злополучный пергаментный свиток, а сам Мефистофель с воплем: «Люди страшнее ада!» — исчезает в клубах пламени и дыма.

Переход шутки в серьезность, фарса в философскую притчу обусловил в фильме и новый поворот в решении образа Анри. Не изменяя прежнему рисунку, Жерар деликатно и умно показывает, как прозревает его беспечный гуляка. Узнав будущее, он всецело сознает ответственность за него и за себя. Более того, он отчетливо понимает, что сам является хозяином собственной судьбы и сам должен совершить выбор. Задав ход всей этой полутрагической буффонаде, Анри — Жерар ведом высоким помыслом: его наука не станет служить делу разрушения и смерти, а он сам уйдет от враждебной ему цивилизации и будет жить в дружбе с «великой утешительницей» природой.

В финале картины Жерар великолепно сыграл тему, близкую Клеру, звучавшую еще в начале тридцатых годов в фильме «Свободу — нам!», тему бунта против регламентированного общества, против города, сковывающего естественные человеческие чувства. В «Красоте дьявола» эта тема натурально и без натуги соединилась с фаустовским конфликтом, который, конечно же, по сравнению с Гёте или Марло, разрешен облегченно. И тем не менее Рене Клер ответил в фильме на вопрос, который каждодневно задавала ему атомная цивилизация XX века: как поступить ученому (в данном случае Фаусту — Анри), если завоевания его мысли оборачиваются против человека, против самой жизни? Да вот так, как поступил Анри — Жерар Филип: уничтожить машины, сжечь рукописи, а потом, обхватив за талию тоненькую черноволосую Маргариту, уйти туда, где можно жить сообразно природе, естественно и ничем не стесненно.

Жерар сумел «проиграть» эту тему не навязчиво, не по-резонерски, благодаря собственному искусству остранять иронией свои поступки, как бы глядя на них с улыбкой с высоты ему одному известного идеала. Его ироничность и придала серьезность дилемме, которую решает Анри. В угоду современности, не забывшей атомный гриб над Хиросимой, «Красота дьявола» прозвучала актуальным, хотя и утопическим фарсом.

Для Жерара работа у Клера была действительно этапной. И не только потому, что его герой активно боролся за самого себя, отстаивая право на собственную жизнь, анархически бунтуя против предначертанного, против судьбы. Его Анри, по словам Жоржа Садуля, «подлинно современный герой, который борется за свободу и защищает ее». Голос Жерара Филипа в Анри был голосом его поколения, протестующего против атомной истерии и взывающего к ответственности за свои поступки. И Жерар, подписавшись под Стокгольмским воззванием, прямо заявил о своей духовной близости с Анри, этим новоявленным Фаустом пятидесятых годов.

Эта близость проявлялась не только в том, что Жерар стал ревностным членом французского Национального совета движения сторонников мира. Повседневную жизнь Жерара Филипа воодушевлял тот же пафос правдоискательства, что и Анри. Жерар был постоянно движим совестливостью интеллигента, ежеминутно ощущающего свою причастность к происходящему и личную ответственность. Он ездил в парижскую колонию для несовершеннолетних правонарушителей, выходил на демонстрацию против войн в Индокитае и Корее, записывал тексты Карла Маркса на грампластинки для «Звуковой энциклопедии», просиживал часы и дни на заседаниях в Союзе актеров, где был председателем, умно и незамедлительно распутывающим профсоюзные дела… Он не хныкал и не жаловался на занятость, меньше всего заботился о демонстративной примерности — он просто жил так, как диктовала ему собственная нравственность, иначе не умел, и когда ему говорили, что расписание великого человека составляется на шагреневой коже, он лишь улыбался, и, как бы извиняясь, разводил руками. Послужной общественный список Жерара занял бы добрых несколько страниц, но важна, думается, не его озадачивающая разносторонность. Важно, что с жизнью он сближался по прямой, не прячась от ее тягот и несовершенств.

Жерар не гнушался маленькими ролями — и порой они приносили ему удовлетворение. Именно так случилось с фильмом «Карусель» Офюльса.

«Карусель» — переработка одного из самых любимых авторов Офюльса — Артура Шницлера, сентиментального, символически-многозначительного, по-немецки уютного. В содружестве с Жаком Натансоном Офюльс романтизировал произведение Шинцлера, развернув события в полусказочной Вене начала XX века.

Сюжет «Карусели» элементарен. Перед зрителем проходят десять вариаций на тему о легкомысленной любви, которая правит свои игры в нарочито романтизированной венской атмосфере, а герои, застывшие маски праздных любовников, кружат в любовной карусели, которая, знай