ее романтических преображений. Пластическая неоднородность фильма сказалась и на работе Жерара Филипа. Впрочем, посмотрим, как это сделано в «Жюльетте».

Фильм распадается на два куска, непропорциональных по величине, разных смыслом и стилистикой. Первый образует рамку, состоящую из двух эпизодов: тюрьма и освобождение героя, а также его встреча с реальной Жюльеттой. Рамка служит экспликацией фильма, кадры пронизаны сочувственной, житейской интонацией в рассказе о том, как жил-был мелкий служащий, добрый парень Мишель, как он влюбился в славную девушку Жюльетту. Она очень хотела поехать к морю, и тогда Мишель, желая во что бы то ни стало угодить возлюбленной, взял деньги из хозяйской кассы — и попал за решетку. В камере Мишель вспоминает свою Жюльетту и видит странный сон (он составляет добрые две трети картины), а затем, проснувшись, попадает в явь: хозяин Мишеля, влюбившись в Жюльетту и заручившись ее согласием на брак, прощает отчаянный поступок своего служащего, добивается его освобождения при условии, что тот оставит Жюльетту в покое. Мишель, потрясенный вероломством подруги, кончает с собой и снова попадает в чудесную страну грез, где продолжает поиски исчезнувшей Жюльетты.

Надо сказать, что эта рамка фильма выполнена в совершенно ином стиле, нежели «Сон Мишеля». Карне с большим искусством воспроизводит бытовой антураж. Первый эпизод — тюремная камера — изобличает руку мастера, и почерк Карне узнается сразу: глазок камеры, сырая затхлая атмосфера застенка, грубые шерстяные одеяла — фактурность съемки подчеркнута, отмечена настроением безысходности и тоски. Точно так же в финале «Жюльетты» появится строгий и опрятный кабинет начальника тюрьмы, где великодушный патрон заберет заявление о краже, а потом возникнут узкая, кривая улочка Монпарнасса, балкончик с железными перилами, по которому Мишель — Жерар забирается в мещански заставленную квартиру, где произойдет его последний и решительный разговор с Жюльеттой. Повторяем: стиль Карне узнается сразу, но, странное, дело, — он кажется каким-то обедненным, нарочито сухим и прозаическим, лишенным своего второго плана, оттенков, многомерности, то есть тех черт, которые привычно видеть в романтическом веризме Карне. В «Жюльетте» он как бы обезличивается, утрачивает символическую обязательность. Кадры рамки — реальности, в которой живет герой фильма — существуют только в будничном плане, и не больше; за ними не проступает никакого обобщения, более того, не прощупываются связи с внутренним миром Мишеля и его сновидением. Реальность и герой существуют розно. Порою кажется, что рамка пришла в «Жюльетту» из другой картины позднего Карне, что это лишь отснятый материал, который в другой системе изобразительных средств выглядел бы органично и был на месте. Здесь, повторяем, этого не произошло.

Веризм Карне всегда был силен тем, что он обобщал, сводил почти что к жесткой формуле какие-то существенные стороны жизни, открывшиеся художнику. В «Жюльетте» веризм работает против Карне, свидетельствуя, что прежний метод «преображения» оскудел. Собственно, никакого «преображения» и нет — есть тусклые в своем обыденном и сером колорите картины убогой реальности, от которой бежит герой, спасаясь в сновидениях.

Но, как это ни парадоксально для романтического мироощущения Карне, вымышленный мир сна оказывается еще более страшным и нелепым, почти кошмарным наваждением по сравнению с действительностью. Таким образом, романтическая идея мечты и бегства в нее практически дискредитируется — у Мишеля нет выхода: реальность скудна, бедна и жестока, сон, мечта — еще более абсурдна. Из двух зол выбирается не меньшее, а предпочитается третье — небытие: где-то в грязном дворе возле мусорной кучи Мишель смело входит в тяжелую, железную дверь, на которой надпись: «Смертельно», и попадает в страну своего сна.

В фильме это страна забвения, где живут люди, лишенные памяти. В начале картины Мишелю, заснувшему на жесткой тюремной койке, грезится, как он выходит из камеры в зеленый, прекрасный мир с белым городом на горе. Стоит весна, шелестят тополя, яблоневый цвет, музыка, пение… Карне как бы дает понять, что сон Мишеля — это иллюзорная романтическая реальность, в которой ему будет дано обрести свою Жюльетту, иначе говоря, настраивает зрителя на то, что сейчас перед ним откроется мечта героя, выношенная его сознанием. Однако впечатление это обманчиво. Чем ближе Мишель подходит к селению, тем удивительнее открывается перед ним картина.

«Как называется город»? — спрашивает он всех, встречающихся ему на тропинке. «Не знаю», — отвечают, как по уговору, девочка, играющая с куклой, старушка, пасущая козу, нотариус. Да и само селение донельзя странное. Казалось бы, жизнь идет своим чередом: на тележке везут валежник, у фонтанов стирают белье, однако никто не знает ни времени, ни счета дням. Больше того, городской любимец — аккордеонист даже рад, что время никому неведомо. Люди анонимны, их лица стерты, — это толпа, лишенная характерных примет. Какая-то женщина принимает Мишеля за своего супруга. И когда по просьбе Мишеля глашатай объявляет на городской площади, что разыскивается девушка по имени Жюльетта, люди озлобленно спорят друг с другом, и каждый пытается убедить Мишеля, что он-то как раз и знает, где Жюльетта, а мрачный калека уверяет его, что знал Жюльетту («такая красавица, в белом платье с широким вырезом») и что она умерла у него на руках. Кошмар страны забвения нагнетается в тот момент, когда Мишель отправляется на убогое кладбище, бродит среди замшелых плит, крестов, на которых нет имен покойных.

Далее события приобретают еще более иррациональный и зловещий характер: в мрачных катакомбах Мишеля арестует (!) незнакомец, а Жюльетту провезут мимо в экипаже и на чьей-то визитной карточке с изображением короны напишут слова «Это я вас ищу» и передадут ее Мишелю.

Карне намеренно играет на иррациональной логике сна — не случайно некоторые критики увидели в его ленте перекличку с Кафкой.

Страна забвения — мир наизнанку, однако отличный от мира Кафки. Если за небесной канцелярией в «Процессе» стоит всемогущая и зловещая бюрократическая иерархия буржуазного общества, то страна забвения перекликается с живой реальностью Франции конца сороковых — начала пятидесятых годов, когда, стараясь избыть позор фашистской оккупации, соотечественники Карне как бы изгоняли из памяти все связанное с той страшной порой.

Особенно отчетливо мотив памяти звучит в большом эпизоде фильма — «Замок». На экране появляется громадное старинное поместье, просторное и таинственное, с огромным количеством зал, будуаров, служилых помещений и псарней. В этот замок и попадает (неизвестно, почему) Жюльетта. Хозяин замка томится среди роскоши, драгоценных камней, орденов, лент, скучает в лабиринте покоев и в громадной библиотеке, которая завалена книгами по истории. «Здесь есть все, когда-либо написанное по истории, и я прочитал все. В истории я сыграл большую роль, но кто поможет мне найти мое истинное лицо? Может, вы скажете мне,